Critici e storici

Critici, storici ed esperti con i quali l'Associazione ha collaborato

Umberto Artioli

PLa mélancolie di Arlecchino

Umberto Artioli
di Storia del Teatro e dello Spettacolo Università di Padova

In uno dei dipinti di Giuseppe Flangini un allampanato Don Chisciotte, chiuso nell’armatura e con la spada abbassata verso il suolo, intona una serenata. Ad accompagnarlo nella melodia non è il fido Sancho, ma un Arlecchino del tutto immerso nel ruolo di cantore. Fatto di losanghe regolari, l’attillato costume della maschera creata alla fine del sedicesimo secolo dal mantovano Tristano Martinelli è quello invalso durante il Settecento; se dal fianco sinistro pende il tradizionale “batocio”, tanto l’atteggiamento delle braccia che l’intera postura tradiscono un che di aggraziato. Solo la maschera di cuoio, che ricopre interamente il volto inclinato verso l’alto, reca le tracce della genesi demonica che originariamente qualificava il personaggio. Per il resto la silhouette di Arlecchino, curiosamente arrotondata, ha un che di femmineo, in singolare contrasto con i tratti scattanti, angolosi e quasi marionettistici, della sua morfologia abituale.
Si potrebbe pensare che Flangini, sostituendo al servo di Cervantes il più celebre Zanni della Commedia dell’Arte, abbia inteso conservare una traccia del suo corpulento prototipo. Sta di fatto che l’ Arlecchino in questione, dotato di un di più di corpo, mostra col suo eccesso di  rotondità i  segni di un’energia che si va affievolendo. La mano sinistra del personaggio, sollevata verso l’alto, punta in direzione del bagliore lunare, che guizza in un cerchio fortemente delineato. Nel cerchio è visibile un grafema, che richiama una a, ossia la lettera iniziale del nome di Arlecchino. Tra il servo multicolore e la luna esiste dunque una misteriosa corrispondenza: è come se il pittore, convocandone la figura, vi sovrapponesse i tratti di Pierrot, il Pierrot lunaire caro ai simbolisti, melanconico cantore del disfacimento e della fine.
Il motivo ritorna nella serie di composizioni dedicate da Flangini alla figura di Arlecchino. In un dipinto dal titolo dűreriano, Melanconia, il personaggio è effigiato su una sedia, in atteggiamento stranito. Non solo il volto è scoperto, ma il braccio sinistro, che pende stanco dalla spalliera, lascia scivolare a mezz’aria la maschera, che si accinge a cadere a terra. E’ come se l’energia favolosa concessa allo Zanni,  impareggiabile connotato della sua origine infera, invertisse il tragitto e, riversandosi sul basamento tellurico, lasciasse il personaggio spossato.
In un’altra composizione Arlecchino, sempre a volto scoperto, dorme sul nudo impiantito, che è dipinto sui toni di un rosso abbagliante. Accanto a lui giacciono gli strumenti dell’operatività scenica: da un lato il “batocio”; sullo sfondo due maschere che, in assenza del loro supporto carnale, mostrano le orbite vuote.
Stessa cosa in un altro dipinto dal titolo emblematico, Enigma II, dove Arlecchino compare sdraiato, la bocca socchiusa, lo sguardo stuporoso. Contro le brune cromie dell’abito, dominate da un viola quaresimale su cui le toppe risaltano appena, si erge il pallore del viso, quasi impastato di livida biacca. Neghittosamente posate sul giaciglio, le mani bianchissime del personaggio contribuiscono a rafforzarne l’attitudine catatonica.

 

Cosa significa questa riapparizione del “blême Arlequin”, il pallido Arlecchino cantato da Apollinaire all’inizio del secolo scorso, proprio quando Picasso, ancora imbevuto di un’atmosfera fin de siècle, dipinge una Morte di Arlecchino?
Nei dipinti di Flangini dedicati al tema si assiste a una sorta di rito di trapasso: deposto il vitalismo della maschera teatrale con i suoi lazzi scostumati, i suoi gesti acrobatici, la sua fame atavica, irrompe l’ anima di Arlecchino figliata dal Medioevo, dove Herle King è il  capo di un’orda di lemuri, una figura di morte. L’enigma di Arlecchino, di  cui parla il pittore, consiste in questa conversione di rotta, su cui probabilmente esercitano il loro peso le cadenze biografiche. Drammaturgo in gioventù,  assiduo frequentatore del mondo del palcoscenico, Flangini  abbandona l’attività teatrale per dedicarsi a tempo pieno alla pittura. A teatro aveva colto di Arlecchino il lato espansivo, l’energia febbricitante ed impura; da pittore riscopre il Guardiano della Soglia, lo psicopompo che accompagna il viandante  all’ultima dimora.
Il doppio movimento dalla morte alla vita e dalla vita alla morte è del resto presente nelle composizioni flanginiane legate al tema della maschera. In Pagliacci, ad esempio, una dama nuda campeggia al centro di un grottesco corteo di presenze maschili. Carnale è la dama, sbrindellati i compagni nei loro addobbi carnevaleschi. Taluni dotati di maschera, altri del cappello a cono, altri ancora di strumenti musicali, i clown sono dodici e la loro disposizione – sei a sinistra, sei a destra rispetto alla figura femminile- suggerisce l’idea di un tracciato allegorico. Ai piedi della dama una sorta di Hermes gulliverizzato - un minuscolo folletto, uno gnomo beatifico – sopravviene di gran carriera; dal lato opposto, icona evanescente, un gigante calvo e barbuto si appresta a svanire, sollevando le braccia verso un cielo adombrato. Tutti i clown guardano verso la dama, ma fra loro, a sinistra, dalla stessa parte del gigante fantasmatico, si affaccia uno scheletro. Quale che sia il referente del numero dodici (i mesi, le costellazioni ecc.), la sequenza cui assiste in Pagliacci innesca un movimento circolare, uno scambio incessante tra nascita e morte, e sull’attrezzeria del teatro aleggia il motivo barocco del theatrum mundi.
In un altro dipinto dal titolo affine, Maschere, ritorna la stessa impaginazione. Sempre circondata da dodici presenze, la dama centrale indossa un abito leggero che, aperto sul davanti, scopre la sua nudità. Mancano nella composizione il folletto e il gigante; in compenso due delle presenze del fianco sinistro stanno a cavallo (un noto emblema funerario) e una di loro è effigiata con un teschio. E’ come se, riproponendo il motivo, Flangini ne rinforzasse il versante luttuoso, scaricando sul lato sinistro del quadro l’angustia che assilla il suo malinconico Arlecchino.
In Kermesse a Gilly il tema risalta con particolare efficacia. Sullo sfondo di un paesaggio da archeologia industriale, un piccolo corteo fa un girotondo festante. C’è un araldo con tromba, ci sono quattro uomini in nero, con tanto di gibus come nei quadri di Munch. E infine c’è lei, la dama ossuta che tutti sovrasta, bianca e lucente contro la massa oscura dell’intera composizione. Tanto in  Pagliacci che in Maschere la donna dal corpo fastoso era un emblema vitale e a lei andava il suono degli strumenti e il tripudio dei convitati; in Kermesse a Gilly la danza è una danza macabra e il pretesto festivo una pausa di meditazione, un lancinante memento mori.

La mélancolie d’Arlequin
Sur l’un des tableaux de Giuseppe Flangini, un Don Chisciotte sec, enfermé dans son armure, l’épée abaissée vers le sol, entonne une sérénade. Ce n’est pas le fidèle Sancho qui l’accompagne dans cette mélodie, mais un Arlequin entièrement plongé dans son rôle de chanteur. Le costume ajusté aux losanges réguliers du masque créé à la fin du XVIIème s. par le mantouan Tristano Martinelli, est celui établi au cours du XVIIIème s.; si la « batte » traditionnelle est suspendue au côté, aussi bien l’attitude des bras que l’entière posture trahissent un je ne sais quoi de gracieux. Ce n’est que le masque en cuir, couvrant entièrement le visage tourné vers le haut, qui porte les traces de la genèse démoniaque qui qualifiait originairement le personnage. Pour le reste, la silhouette d’Arlequin, drôlement arrondie, a un je ne sais quoi d’éfféminé qui contraste curieusement avec les traits agiles, revêches et quasiment de marionnettes, de sa morphologie habituelle.
On pourrait penser que Flangini, en remplaçant le serviteur de Cervantes par le Zani le plus célèbre de la Comédie de l’Art, a voulu garder une trace de son prototype corpulent. Le fait en est que l’Arlequin dont il s’agit, doué de plus de corps, révèle par son excès de rondeur les signes d’une énergie qui faiblit peu à peu.  La main gauche du personnage, soulevée vers le haut, pointe vers la lueur lunaire qui jaillit dans un cercle fortement délinéé. Dans le cercle, un graphème évoque un a, soit la lettre initiale du nom d’Arlequin. Entre le serviteur bigarré et la lune, il existe donc un lien mystérieux: c’est comme si le peintre, en convoquant sa figure, y superposait les traits de Pierrot, le Pierrot lunaire cher aux symbolistes, le chanteur mélanconique de la destruction et de la fin. 
Le motif revient dans la série de compositions consacrées par Flangini à la figure d’Arlequin. Sur un tableau qui rappelle le titre de Dürer, Mélancolie, le personnage est peint sur une chaise, l’air hagard. Le visage est non seulement découvert, mais le bras gauche, pend las sur le dossier, laisse glisser en l’air le masque, qui s’apprête à tomber par terre. C’est comme si l’énergie fabuleuse accordée à Zani, signe incomparable de son origine infernale, rebroussait chemin et, se déversant sur le soubassement télurique, laissait le personnage épuisé.
Dans une autre composition, Arlequin -le visage étant toujours découvert- dort sur le plancher nu, qui est peint sur les tons d’un rouge éblouissant. A ses côtés, les instruments du travail scénique: d’un côté, la « batte »; sur le fond, deux masques qui, faute de leur support charnel, montrent leurs orbites vides.
De même sur un autre tableau au titre emblématique, Enigme II, où Arlequin apparaît couché, la bouche entrouverte, le regard stuporeux. Contre les tonalités brunes du vêtement, dominées par un violet de carême sur lequel les pièces ressortent à peine, se détache la pâleur du visage, quasi couvert de céruse blême. Paresseusement posées sur le grabat, les mains très blanches du personnage contribuent à renforcer son attitude catatonique.
Que signifie cette réapparition du « blême Arlequin », l’Arlequin blafard chanté par Apollinaire au début du siècle passé, lorsque Picasso, encore imprégné d’une atmosphère de fin de siècle, peignit Mort d’Arlequin?
Les tableaux de Flangini sur ce sujet brossent une sorte de rite de trépas: après avoir déposé le vitalisme du masque théâtral, avec ses lazzi liciencieux, ses gestes acrobatiques, sa faim atavique, déferle dans l’âme d’Arlequin issue du Moyen-Age, où Herle King est le chef d’une horde de lémures, une figure de mort. L’énigme d’Arlequin, dont le peintre parle, consiste dans ce changement de cap, où les cadences biographiques ont probablement leur poids.
Dramaturge dans sa jeunesse, assidu du monde de la scène, Flangini abandonne l’activité théâtrale pour s’adonner à plein temps à la peinture. Au théâtre, il avait saisi le côté expansif d’Arlequin, l’énergie fiévreuse et impure; comme peintre, il redécouvre le Gardien du Seuil, le psychopompe qui conduit le pèlerin vers sa dernière demeure.
Le double mouvement de la mort à la vie et de la vie à la mort se manifeste, par ailleurs, dans les compositions de Flangini liées au sujet du masque. Sur Clowns, par exemple, une dame nue ressort au centre d’un cortège grotesque de présences masculines. Sensuelle la dame, déguenillés ses compagnons en leurs parements carnavalesques. Quelques-uns munis d’un masque, d’autres du chapeau conique, d’autres encore d’instruments musicaux, les clowns sont douze et leur disposition – six à gauche et six à droite par rapport à la figure féminine – suggère l’idée d’un tracé allégorique. Au pied de la dame, une sorte d’Hermès inspiré de Gulliver – un lutin minuscule, un gnome béatifique – survient à toute allure; du côté opposé, une îcone floue, un géant chauve et barbu s’apprête à s’évanouir en soulevant les bras vers un ciel obscurci. Tous les clowns regardent vers la dame, mais, parmi eux, à gauche, du même côté du géant fantasmatique, apparaît un squelette. Quel que soit le référent du nombre douze (les mois, les constellations, etc.), la succession à laquelle on assiste sur Clowns amorce un mouvement circulaire, un échange incessant entre naissance et mort et sur l’atelier du théâtre flotte le motif baroque du theatrum mundi.
Sur un autre tableau au titre semblable, Masques, le même agencement revient. Toujours entourée de douze présences, la dame au centre porte un vêtement léger qui, ouvert devant, dévoile sa nudité. Dans la composition, il n’y a ni le lutin ni le géant; par contre, deux des présences du côté gauche sont à cheval (un emblème funéraire bien connu) et l’une d’entre elles est représentée avec un crâne. C’est comme si, en reproposant le motif, Flangini renforçait son versant funeste, en déchargeant sur le côté gauche du tableau le souci qui accable son Arlequin mélancolique.
Sur Kermesse à Gilly, le sujet ressort très efficacement. Sur le fond d’un paysage d’archéologie industrielle, un petit cortège fait une ronde joyeuse. Il y a un héraut avec sa trompette, quatre hommes en noir, portant le gibus comme sur les tableaux de Munch. Et enfin elle, la dame osseuse qui surmonte tout le monde, blanche et brillante contre la masse sombre de toute la composition. Aussi bien sur Clowns que sur Masques, la femme au corps fastueux était un emblème vital; c’est à elle que le son des instruments et la liesse des convives s’adressent; sur Kermesse à Gilly, la danse est une danse macabre et le pretexte de fête une pause de méditation, un memento mori lancinant.

                        Umberto Artioli



Ugo Bazzotti

Direttore del Museo Civico Palazzo Te

Rossana Bossaglia

Paese Nero sotto il sole d’Italia

Ricapitolare la vicenda artistica di Flangini a quarant’ani dalla morte, e dopo un seguito di mostre commemorative che nel tempo gli sono state tributate, significa anche ricapitolare i giudizi critici che sono stati espressi su di lui, confrontarli tra loro e soprattutto inserirli nella prospettiva storica che il distacco temporale consente.
Flangini ebbe tra i suoi compagni di cammino numerosi scrittori e giornalisti che stimavano le sue opere, vi si immedesimavano e, conoscendone di persona l’autore, le collegavano alla sua figura umana; quando egli morì prematuramente, la gran parte di costoro si dolsero che l’artista non avesse avuto il meritato riconoscimento pubblico.
In realtà Flangini, come dimostra la sua biografia, dopo essersi fatto conoscere appena venticinquenne, aveva esposto sin dalla prima maturità in contesti di grande prestigio, dalla veneziana Fondazione Bevilacqua La Masa alla Permanente di Milano e negli anni Cinquanta aveva preso ad affermarsi all’estero; non si può dire dunque che fosse misconosciuto. Ma è anche vero che, essendo un personaggio libero, non specialmente interessato a un professionismo metodico, non si esibiva con regolarità e con attenzione sistematica al definirsi della propria immagine. Professionista era, sia chiaro, nel senso del possesso del mestiere, della padronanza tecnica, della sicura scioltezza nell’impostazione delle immagini; però il suo temperamento d’artista lo aveva portato di continuo a esprimersi in modi diversi: non era stato soltanto scenografo di opere teatrali, per esempio, ma autore e attore delle medesime.
Negli anni Cinquanta, infine, era approdato con maggiore sistematicità al disegno e alla pittura; e va sottolineato che qui si concentra il meglio della sua produzione di arte figurativa in questo periodo egli attua le sue opere più intense, più originali e insieme di maggior respiro: il compianto dei suoi estimatori fu appunto anche il compianto di veder troncata un’attività nel pieno della resa espressiva, dove le esperienze di una vita ricca di emozioni dirette e sollecitazioni culturali stavano dando i frutti migliori. Flangini lavorava con intensità, produceva ampie serie di opere, e riaffluivano alla sua mano temi e suggestioni assorbite via via nel suo vagabondare per l’Europa, specie in area franco-fiamminga.
Ma bisogna precisare che non si trattava di rievocazioni.

Flangini non è estraneo all’atmosfera del suo tempo, anzi è liberamente e originalmente in essa inserito: e penso, a parità di date, al gusto delle maschere di Aldo Carpi, all’arguzia drammatica di Ugo Vittore Bartolini; peraltro è già stato ricordato che a un certo punto egli era vicino a Renato Vernizzi e Donato Frisia, cioè ai chiaristi: cui rimanda, in questo caso, la sua tavolozza leggera, fluida, luminosa.
Un discorso a parte merita la serie di opere di Flangini sul tema delle miniere e degli altiforni, per le quali si fa riferimento al mondo di Van Gogh. Nella sua frequentazione intensa dei paesi fiamminghi, e nelle sue lunghe soste a Bruxelles, Flangini ebbe certo occasione di vedere le opere tra la fine dell’ Ottocento e l’inizio del secolo successivo soprattutto la scuola belga dedicò a questa attività operaia; ma che fu tema, di matrice sociale, di varie scuole europee, compresa quella italiana. Anche in questo campo, dunque, Flangini non è isolato; ma nello stesso tempo si immedesima in un tipo di rappresentazione vibrante e intensa, che sta fra l’immediatezza veristica e la trasfigurazione simbolica; utilizzando una tavolozza fervida e potente, ma non mai pesante. Questo sapere unire la forza, diremo così, con la grazia è una sua specifica qualità.
A proposito di tavolozza:a prescindere dalla fedeltà rappresentativa che comporta da caso a caso l’uso di particolari colori, Flangini in gioventù predilige timbri aurei e rosati, o impostazione sui marroni con frequenti densità di tratto. Ma la successiva produzione, quella degli anni Cinquanta, sembra voler riprendere una luce veneziana, con preferenze per i toni azzurrini, che assecondano un tocco vivace: mirabile maneggiatore di pastelli, sembra che trasformi in morbidezze di pastelli anche le pennellate ad olio. Sinché, all’apertura degli anni Sessanta, tutto si fonde in un cromatismo forte e intenso, non trascolorante e anzi secco e denso nei passaggi.
Così brilla la luna rossa (che poi è il sole al tramonto) a fianco del faro di Ostenda: siamo ai limiti di una semplificazione astratta, dove tutto si riaccende in una sublimazione del colore.
Flangini poteva darci ancora nuove e variate immagini di sé e della sua idea del mondo; ma il patrimonio che ci ha lasciato è in ogni caso un messaggio coinvolgente: insieme comunicativo e misterioso.
macabra e il pretesto festivo una pausa di meditazione, un lancinante memento mori.


Resumer les vicissitudes artistiques de Flangini à quarante ans de sa mort et après une série d'expositions commémoratives qui lui ont été consacrées, implique une analyse des jugements critiques exprimés à son égard, pour les comparer et les inscrire dans la perspective historique donnée par le détache- ment temporel.
Flangini a compté parmi ses amis de parcours de nombreux écrivains et jour- nalistes qui admiraient beaucoup ses œuvres, et qui, connaissant personnelle- ment l'auteur, s'identifiaient à elles et les mettaient en relation avec le trait humain de l'artiste. A sa mort prématurée, une grande partie d'entre eux regretta que l'artiste n'ait pas eu la reconnaissance qu'il aurait méritée de son vivant.
En réalité Flangini, comme le témoigne sa biographie, après s'être fait connaître déjà à vingt-cinq ans, exposa ses œuvres dans plusieurs lieux de grand prestige tels que la Fondazione Bevilacqua La Masa de Venise et la Per- manente de Milan. Dans les années cinquante, il se fit connaître également à l'étranger et par conséquent on ne peut pas affirmer qu'il s'agissait d'un inconnu. Mais il est vrai qu'en tant que personnage libre, il prêtait peu d'at- tention au professionnalisme méthodique. Ainsi, bien que grand profession- nel, il ne cherchait pas à affirmer sa propre image; en d'autres termes, il pos- sédait le métier, la maîtrise technique et une aisance particulière dans l'ébauche des images. Malgré ces atouts, son tempérament d'artiste l'a conduit à expérimenter souvent des formes expressives différentes: il a été metteur en scène théâtral, auteur et acteur dans ses propres pièces.
Dans les années cinquante, Flangini était finalement arrivé au dessin et à la peinture avec une plus grande régularité; cette période concentre la meilleure partie de sa production d'art figuratif. Au cours de ces années, il réalise les œuvres les plus intenses, originales et de longue baleine: ses admirateurs on regretté d'assister à l'arrêt soudain d'une activité artistique féconde au moment où celle-ci atteignait son apogée et où les expériences d'une existence riche d'émotions directes et de sollicitations culturelles donnaient leurs meilleurs fruits, Flangini travaillait avec intensité, en produisant de nom- breuses séries d'œuvres pendant que sa main donnait vie à des sujets et des évocations dont il s'était imprégné au fil de ses voyages à travers l'Europe, surtout en France et dans les Flandres.
Les années Cinquante ont été caractérisées, partout en Europe et donc en Ita- lie également, par la naissance d'un intérêt marqué pour Van Gogh; Flangini, qui avait auparavant longtemps vécu en Belgique et aux Pays-Bas, où il avait eu l'opportunité de pénétrer le milieu dans lequel Van Gogh s était formé, fut impliqué dans des évocations du peintre flamand à la fois savoureuses, narra- tives et riches de suggestion; des évocations du personnage, de son milieu et de ses expériences existentielles.
Ce fil conducteur a incité la critique à établir un lien entre le style de Flangini et celui de l'école française postimpressionniste; mais, ses affinités avec l'ex- pressionnisme et en particulier avec Ensor, en raison des accents narquois et grotesques présents dans beaucoup de ses représentations ont été mises en évi- dence. Ces conclusions sont d'autant plus fondées que Flangini commença sa carrière de peintre au cours des années vingt, alors qu'en France, les postim- pressionnistes, de Dufy à Utrillo, avaient atteint le sommet de leur force expressive; Flangini avait pris comme exemple cette école dont il a suivit les enseignements jusqu aux années quarante: un style dénué d'élégance puriste ou des rigueurs néo-objectives. En observant ses vues de Porta Venezia ou de Porta Ticinese à Milan, il est aisé de constater leur grande ressemblance, tant dans l'esprit que dans l'harmonie des couleurs, avec les vues de Paris. Mais il ne s’agissait pas d'évocations, c'est à dire de reprises de tendances et de courants dépassés par le temps: c'est, en effet, en Italie qu'au cours des années trente et quarante la réaction au climat culturel du Novecento avait poussé beaucoup d'écoles à s'inspirer de nouveau - bien qu'avec l'introduction de nouvelles particularités - de la période finale de l'expressionnisme, carac- térisée par des accents dramatiques ou grotesques. Flangini n'est pas étranger à son époque, au contraire s'y intègre de manière libre et originale; et il me vient à l’esprit quelques-uns de ses contemporains: Aldo Carpi et son goût pour les masques, Ugo Vittore Bartolini et sa finesse dramatique; par ailleurs on a déjà rappelé qu'à un certain moment il était proche de Renato Verninizzi et de Donato Frisia, c'est à dire des chiaristi dont il a «emprunté» la palette légère, fluide et lumineuse.
La série des œuvres de Flangini consacrée aux mines et aux hauts fourneaux, souvent rapprochés avec l'univers de Van Gogh, mérite un discours à part. Pendant sa fréquentation intense des villages flamands et à l'occasion de ses longs séjours à Bruxelles, Flangini eut certainement l'occasion d'admirer les œuvres que l'école belge en particulier avait consacré à cette activité ouvrière - bien que ces thèmes sociaux aient été traités par d'autres écoles euro- péennes, y compris celle italienne - entre la fin du dix-neuvième siècle et le début du vingtième. Dans ce domaine également, Flangini n'est donc pas isolé; mais en même temps il s'identifie avec un type de représentation vibrante et intense se situant entre la spontanéité vériste et la transfiguration symbolique, tout en utilisant une palette ardente et puissante, mais jamais lourde. Cette capacité de fusionner la force et la grâce, constitue une qualité spécifique à Flangini.
A propos de palette: indépendamment de la fidélité à la représentation com- portant l'utilisation de couleurs particulières, Flangini, dans sa jeunesse, pré- fère des accents précieux et rosés ou des ébauches aux tons bruns et de fré- quentes densités de trait. Mais la production des années cinquante semble à nouveau se caractériser par la lumière vénitienne, avec des préférences pour les tons azurés qui secondent la touche alerte: admirable manieur de pastels, il donne l'impression de transformer les coups de pinceaux à l'huile en tons pastels délicats. Jusqu'à ce que, au début des années soixante, tout se fond dans un chromatisme fort et intense qui ne pâlit pas, mais qui au contraire est sec et dense dans les passages. Ainsi brille la lune rouge (qui est en effet un coucher de soleil) à côté du phare d'Ostende: nous sommes à la limite d'une simplification abstraite où tout se rallume en une sublimation de couleur. Flangini pouvait encore nous donner de lui-même et de son idée du monde des images nouvelles et variées, mais le patrimoine qu'il nous a laissé est en tout cas un message passionnant à la fois communicatif et mystérieux.

 


Francesco Butturini


Giuseppe Flangini: un artista europeo del XX secolo


Giuseppe Flangini appartiene a quel mondo dell’arte che nella prima metà del XX secolo ha avuto un profilo chiaro quanto ampio: artisti colti, attenti a quanto accadeva loro intorno, spesso amanti della musica e/o scrittori, cultori della amicizie, degli incontri; frequentatori di cenacoli, gruppi, associazioni. Come non avviene più da tanti decenni. Per questo è necessario contestualizzare la sua ricerca artistica come pittore (non dimenticando che fu scrittore, commediografo, regista e scenografo) e situarlo nell’ambiente cittadino in cui nacque alla pittura.
Flangini è più giovane di due anni di Orazio Pigato e Guido Farina, due esponenti veronesi di grande fortuna, anche mercantile, finché furono in vita; più giovane di tre anni di Angelo Zamboni, il più completo e complesso artista veronese, forse l’unico ad aver avuto fama e spessore nazionale; più giovane di nove anni di Guido Trentini e di dieci di Albano Vitturi e Giuseppe Zancolli, tre significativi pittori veronesi, solidi per cultura e profondità artistica della loro ricerca: tra questi, Guido Trentini, all’inizio del secondo dopoguerra, si trasferì a Milano e lì conobbe la sua maggiore fortuna. Più giovane, infine, di vent’anni di Pio Semeghini: non era veronese, ma a Verona veniva spesso a partire dai primi anni ’20 ed a Verona aveva amicizie e parenti, tanto che a Verona si stabilì definitivamente nel 1942. E, infine, l’amicizia con Arturo Martini, l’autore del busto dell’artista che Flangini rappresenta in Autoritratto, un olio del 1925. Vale la pena ricordare che Arturo Martini frequentava a Verona i pittori, più degli scultori, e imparerà a dipingere sotto la guida di Farina. Con Pigato, Farina, Vitturi e Semeghini Flangini coltivò amicizia e rapporti. Questo fino al suo trasferimento a Milano nel 1944.
Poi ci sono le amicizie milanesi, in particolare con quegli artisti che si riconoscevano nella ricerca dei chiaristi: da De Rocchi a Lilloni; e i contatti con Contardo Barbieri: con la sua pittura conserverà rapporti e sintonie anche molto avanti nel tempo, come evidenzia un oli degli anni ’50: Le perle.
Questo circuito amicale si deve integrare con le nuove amicizie e gli incontri nei frequenti viaggi in Europa, a partire dall’incontro con James Ensor .
Il tutto va contornato dalle amicizie di scena, se così posso scrivere (con Diego Fabbri – sintonie certe con l’autore di “Processo a Gesù” – Tino Carrarro, Sarah Ferrati). E compiuto dalle visitazioni nei musei europei: Parigi, Bruxelles, Amsterdam ed altri.
Da questa prima traccia sommaria che avrebbe bisogno di approfondimento storico, critico e filologico, si può iniziare a ricavare un profilo meno sentimentale e un po’ più certo della vicenda artistica di Giuseppe Flangini, magari iniziando proprio dai suoi primi passi come artista che espone nella propria città, nelle occasioni più classiche e cioè nelle Biennali, a partire dalla XXXVII che fu allestita dalla Società delle Belle Arti in occasione del secentenario della morte di Dante, dal 14 settembre al 31 ottobre 1921: Flangini è ammesso dalla giuria di accettazione e collocamento (formata da Antonio Nardi, Guido Trentini, Giuseppe Zancolli, Ruggero Dondé) ed espone nella Sala I con il n. 57 Preghiera. La prima sala accoglieva, fra gli altri, le pitture di Semeghini, Zamboni, Vitturi, Trentini, Pigato.
Nella XXXVIII Biennale del 1923 (questa volta la giuria è formata da Adolfo Mattielli, Guido Trentini, Angelo Zamboni, Ruperto Banterle, Ruggero Dondé), è ammesso ad esporre (si tratta di un errore di stampa: il nome è infatti citato, in catalogo, come Sandro Flangini) nella sala IV, un acquerello, n. 7 Il pulpito e un disegno, n.8 L’Ara: titoli che non dovrebbero lasciare dubbi sulla persona. Proseguiamo: nella XXXIX edizione del 1925 (giuria di accettazione formata da Egidio Girelli, Ruggero Dondé, Giuseppe Zancolli, Angelo Zamboni, Guido Farina) espone con il numero 21, Nello studio, ancora nella Sala I, insieme, fra gli altri, con Pino Casarini, Giuseppe Zancolli, Giovanni Bragantini. Espone nuovamente nella XXXX edizione della Biennale del 1927, ammesso dalla giuria composta da Pio Semeghini, Orazio Pigato, Pino Casarini, Ruggero Dondè: Sala I, con il n. 3 Una sanguigna e con il n. 53 Studio e n. 54 Studio. Possiamo pensare che le sue quotazioni artistiche siano salite: è passato da uno a tre pezzi accettati da una giuria nella quale era presente un personaggio come Pio Semeghini, noto per una severità per la quale ammetteva a volte solo il 10% dei richiedenti. Partecipa anche alla XLI Biennale (quella discussa fino alle liti e alle cause, non sciolte nemmeno da un commissario straordinario come Virgilio Guidi, inviato per sanare i dissidi nati dallo scarto notevole fra le opere presentate, 409, e quelle accettate, 177), sempre dietro giuria di accettazione (Orazio Pigato, Ettore Beraldini, Angelo Zamboni, Egidio Girelli, Ruggero Dondé) ed espone nella Sala I due oli: n. 10 Couilet Centre (Belgio), n.11 Couilet Centre (Belgio). In quella sala espongono tutti i migliori artisti veronesi del momento.
Rimandando ad altra occasione la completa documentazione delle sue presenze in Verona, mi basta qui ricordare le altre partecipazioni: tre oli alla Seconda Mostra Sindacale del 1933 (Montigny sur Sambre, La casa del minatore – Chatelineau; Un angolo della Sambre – Chatelineau); tre oli alla Terza Mostra Sindacale del 1935 (Temporale, Tramonto, Il faro – Ostenda); quattro oli alla XLV Biennale del 1936 (Temporale sulla miniera, Sulla riva dell’Adige, Giornata grigia, Il vecchio porto); cinque opere alla Quarta Mostra Provinciale Sindacale d’Arte del 1937 (Piazza dei fiori – Bruxelles, Sulle rive dell’Adige, La cattedrale – Ostenda, Paesaggio, Sabbionai: un tema che compare ora per la prima volta, ma destinato ad avere un seguito di lì a pochi anni); tre oli alla XLVI Biennale del 1938 (Novembre grigio di pioggia, Tramonti fra gli olivi, Sorge la luna); cinque opere alla V Mostra d’Arte del 1939 (Il porticciuolo, La giostra, Tramonto sull’Adige, Giovane pescatore, Barche sull’Adige); tre pitture alla XLVII Biennale del 1941 (Giorno di mercato, Sulle rive dell’Adige, Colline veronesi); tre oli alla XII Mostra Sindacale d’Arte del Veneto nel 1942 (Paesaggio, Pagliacci, Sabbionai: nuovo tema che tornerà spesso quello dei pagliacci): mostra interessante per la presenza di giovani artisti destinati a grande successo mondiale quali Emilio Vedova, Armando Pizzinato, Giulio Turcato.
La guerra infuria, le mostre chiudono, Flangini se ne va a Milano. Ritorna a Verona per esporre nella sala IV alla Cinquantesima Mostra Biennale d’Arte del 1951: n.3 Case di minatori, n. 4 Il carrozzone verde, n. 5 Verso Bruxelles. Tornerà alle Biennali veronesi, fino alla penultima del 1959.
Ho voluto documentare i titoli delle opere perché in essi si può notare la presenza di temi non comuni con gli artisti veronesi che ricordavo sopra: la miniera e i minatori, i sabbionai, i pagliacci e i paesaggi nordici. A Milano Flangini ha respirato aria diversa da quella veronese. Sicuramente il Circolo Artisti di San Babila non era l’unico punto di incontro degli artisti. C’erano i giovani e i meno giovani di Bagutta e quelli che si erano trovati intorno alla rivista Corrente di Vita Giovanile e alla galleria della Spiga. Poi c’era l’aria della capitale economica d’Italia e i rapporti che Flangini già aveva stabilito con il Nord Europa. Per questo la sua pittura acquista via via un taglio ed un’impronta sempre più europei e sempre meno provinciali, come poteva essere la pittura degli esordi: in senso positivo, per ancorarla al contesto che vede nei primi anni trenta del XX secolo Verona al centro della storia della ricerca artistica italiana, con esponenti quali quelli sopra ricordati di sicuro appello nazionale. James Ensor da un lato, con cui non può non entrare in sintonia anche dal punto di vista spirituale, ancor prima di conoscerlo (penso ad opere quali Kermesse e Gilly I e Kermesse e Gilly II del 1952, Kermesse nel Borinage del 1958). Ma ci sono premesse come Maschere (1952) e Pagliacci (1950) in cui avverti Ensor, ma anche un altro artista, Mario Mafai che, anche per via della moglie Antonietta Raphael, guardava con attenzione al mondo nordico. Anzi, direi che le affinità ensoriane sono più antiche delle date dei quadri che ho citato e di altri quali Maschere – Arlecchino su fondo rosso (1945-50,), Don Chisciotte – Serenata a chiaro di luna (1945-50), Enigma I – Arlecchino (1945 – 50), Malinconia – Arlecchino seduto (1945 -50), Enigma II – Arlecchino (1945 -50): opere che, a mio avviso, potrebbero essere retrodatate anche di una decina d’anni per le evidenti sintonie con certa pittura di Ensor degli anni ’20 – ’30 quali Pierrot et squelette en jaune (1922) o Mon portrait aux masques (1936). Così le sintonie con tanta pittura di un artista come Maurice de Vlaminck e, più che la corrente fauve, con il gusto della pittura fauve e dell’espressionismo nordeuropeo che certamente de Vlaminck interpreta in modo sommo: ma non è il solo certamente ed anche lui ha sentito e subito influssi: da Derain a Picasso, dalla Valadon ad Utrillo. Per quest’ultimo: come non pensare a lui, a quante opere dedicò al circo e ai pagliacci a partire dalle serie del circo del 1905, per arrivare al Rideau pour le ballet Parade del 1917 e i suoi Arlecchini, Pierrot, Pulcinella. Anche in questo caso le sintonie sono remote e presenti – trasformate in un linguaggio meno disperato e tuttavia non meno drammatico – in opere quali alcuni oli molto tardi che rivelano ascendenze e riflessioni più antiche delle date attribuibili: Mucca con paesaggio (1960), Fatica (1954), Campagna a Gilly (1953), a risalire fino alle serie dei Sabbionai che, come abbiamo appena visto, iniziano negli anni ’40.
Poi c’è l’incontro con Van Gogh e il suo ambiente naturale a Wasmes; con Vincente Minnelli e la troupe del film “Brama di vivere”. I sintomi e i segni ci sono tutti (basti pensare ad un quadro come Notturno sulla Sambre del 1960 oppure Usines Solvay a Caouillet del 1958-60 o Sotto la pioggia a Wasmes degli stessi anni). Però credo non ci fosse bisogno di altri stimoli o influenze esterne: certo mondo vangoghiano era dentro di lui da anni.
Flangini ha l’occhio dell’artista che è come quello della mosca: vede tutto e tutto trasforma. Che viva nella Verona prima della guerra o nella Milano del dopoguerra, Flangini frequenta regolarmente esposizioni, mostre e gallerie, musei e collezionisti e vede, giudica, medita. Crea la sua pittura che si inserisce, con la facilità dell’arte piena e personale, nella grande corrente novecentesca che va da Boccioni dell’Idolo moderno (1911), ai Manichini di Carrà e de Chirico, ai balli plastici di Depero, agli Arlecchini e Pulcinella di Severini, ma anche a quelli di Donghi, ai personaggi sofferenti e stravolti di Pirandello, ai miti, umili personaggi di Rosai, ma anche alle nature morte di Capogrossi, Santomoso, Gauli, Semeghini degli anni ’40.
Un pittore complesso. Un artista a tutto tondo che meriterebbe una più puntuale e precisa ricostruzione per situarlo nel luogo giusto che gli spetta nel panorama della storia della pittura italiana del XX secolo, di quella pittura, però, che non ebbe mai timore di confrontarsi con gli sviluppi della storia della pittura europea.

Francesco Butturini
Critico e storico dell’Arte


Anna Maria Rossi Castaldi

GIUSEPPE FLANGINI A MARCINELLE:
UNO SGUARDO VERSO IL FUTURO

Sarà bello ricordare quanto è avvenuto cinquanta anni fa non con il compianto, ma con una riflessione che sappia cogliere, al di là del dolore, quanto d’utile vi sia per contribuire ad una vita
più consapevolmente ricca di valori.
L’etimologia di “ri-cordare” comprende il senso del “nuovamente” e la parola “cuore”, come se noi dovessimo ritrovare il passato con il “cuore”.
Potremo farlo lasciandoci guidare dalle fotografie di quegli anni lontani, che rispecchiano fedelmente la realtà, e dai disegni di Giuseppe Flangini che, come ogni artista, la interpreta.
Il nostro percorso ideale inizia dalle immagini fotografiche di un’Italia, caduta in rovina per le due guerre mondiali, e prosegue con i disegni nei quali Flangini rappresenta l’ambiente che accoglieva gli emigranti: i colori del primo periodo sono chiari, il paesaggio è sereno, ed anche la presenza di pesanti chiatte sulla Sambre non priva il fiume della sua naturale bellezza.
Con il trascorrere del tempo, tuttavia, l’ambiente s’incupisce, il paesaggio diventa industriale, con le sue colline di carbone e le sue torri quasi minacciose.
Perfino la luce del sole e della luna è offuscata dalla caligine di quell’atmosfera irreale.
Le figure umane vi appaiono come fantasmi (proprio così li ha definiti Flangini, in una preziosa registrazione audio), uomini resi curvi dalla fatica, con i volti simili a maschere ricoperte di una sorta di cipria nera.
Ma non i loro occhi. Gli occhi conservano la luce di quei valori che animavano la loro vita, luce che potrà illuminare anche noi, se saremo capaci di divenirne eredi. Occhi e sguardi indimenticabili, come quelli che ci fissano dalla foto scelta per il manifesto, a cui guardiamo con commossa ammirazione per la forza che quegli uomini sapevano trarre dai valori in cui credevano.
Valori come il coraggio di abbandonare il loro paese per cercare di costruire in una terra lontana una vita migliore per i propri cari ed il coraggio di farlo calandosi nelle viscere di quella terra.
I racconti dei figli di quei minatori ci testimoniano che il loro coraggio non era assenza di paura nel discendere nel buio dei pozzi e dei cunicoli della miniera (sarebbe stata incoscienza!), ma la forza di vincere ogni giorno quella paura. 
Valori come l’amore per la famiglia, un amore mostrato con i fatti e non solo dichiarato a parole.
Valori come la solidarietà fra compagni di lavoro, che dà forza per superare la fatica.
Valori come il lavoro vissuto non solo nella sua dimensione economica, ma anche nella dimensione affettiva di chi è consapevole di costruire un futuro migliore.
Questi valori traspaiono dai volti, fotografati o disegnati, e, in particolare, ridanno luce agli ultimi disegni di Flangini, che ritrova il colore, la luminosità del sole e la presenza di simboli quali i girasoli.
Gli stessi ideali potrebbero infondere nuova forza nella nostra società, ammalata d’individualismo esasperato e di sfiducia, aiutandola a riscoprire la solida base naturale degli affetti familiari, a scegliere la solidarietà fra compagni di lavoro, invece della competizione, ed il coraggio di ricominciare a lottare per costruire realtà nuove e migliori, rinunciando alle tante comode fughe dall’impegno del vivere che ci vengono proposte ogni giorno.
Questa speranza è rappresentata in alcuni disegni di minatori che, gli uni accanto agli altri, hanno, tutti insieme, lo sguardo rivolto avanti. L’artista che, con sobria commozione, rende omaggio a quegli uomini poveri di cose, ma spiritualmente tanto ricchi, ci aiuta, alla fine di questo percorso, a scoprire anche il valore religioso del lavoro, che nella Genesi è la via per il riscatto dell’umanità dal peccato.
Talvolta, come cinquanta anni fa, il lavoro può divenire sacrificio della vita, ma allora accade quello che è sempre accaduto nella Storia: in maniera misteriosa, ma non per questo meno reale, dalla morte nasce una speranza nuova, una civiltà nuova, perché è il chicco di grano che muore quello che darà molto frutto.
Venti anni fa un giovane missionario comboniano, Ezechiele Ramin, fu ucciso in Brasile, mentre stava difendendo i diritti dei contadini “senza terra”.
Subito dopo la sua tragica morte quei diseredati vollero stampare dei manifestini con il suo volto e con queste parole: “Il sangue di questi martiri feconderà la nostra terra!”.
Questa mattina, mentre ascoltavo, commossa, le parole di tanti Italiani che risiedono in Belgio e che dichiarano di essere grati a questo paese, della cui vita si sentono partecipi, ho compreso che anche questa terra è stata fecondata dal sangue di quei minatori, contributo di valore inestimabile per lo sviluppo di una società migliore.
Vorrei che tutti noi ricordassimo, con un senso di profonda gratitudine che può unire i vivi ai morti,  le parole che ha pronunciato Christine, responsabile laico della Missione Cattolica di Gilly: “Loro sono stati i primi a costruire l’Europa!”.
Tocca a noi farci spiritualmente eredi di quei minatori e continuare a farli vivere in un ricordo che ci ispiri azioni migliori, magari allargando ancora i confini della nostra vecchia Europa ed accogliendo con autentica solidarietà e carità cristiana coloro che giungono a noi, come allora, da terre lontane.

                                                                                    Anna Maria Rossi Castaldi


Nicoletta Colombo

La Grande Guerra. Immagini e linguaggi artistici.

La prima Guerra mondiale ha rappresentato per il mondo moderno la catastrofe più sconvolgente che si sia abbattuta sull’umanità e ha schiuso revisionismi storici e culturali che hanno portato a maturazione profondi cambiamenti in ogni settore della vita, imponendo mutamenti radicali in campo artistico, sia per quanto riguarda l’evoluzione di poetiche e linguaggi che per lo sviluppo  di consuetudini nuove della critica e del mercato.
Gli artisti che hanno vissuto da protagonisti gli eventi bellici e ne hanno reso testimonianze dettagliate o scorciate, a secondo delle circostanze e delle finalità, hanno sperimentato il compito estremo, vissuto come missione e impegno responsabile, di offrire attestazione di avvenimenti talmente cruenti da avere catalizzato il valore primario della vita e della formulazione artistica come fattore esorcizzante del dolore e atto di fede nella equità del futuro.
La Grande Guerra ha prodotto una mole gigantesca di materiali visivi che ancor oggi, nonostante gli studi e le recenti esposizioni, non hanno ottenuto una indagine sistematica: appunti e schizzi realizzati nelle pause degli armamenti e nelle trincee, sui luoghi di combattimento, cartoline, manifesti, fotografie, vignette e illustrazioni caricaturali che affollavano le pagine di riviste e giornali, oltre ad una fioritura architettonica esponenziale di monumenti ai caduti, di sacrari e cenotafi.
La rappresentazione e la propaganda bellica si sono mosse sul filo della celebrazione di fatti in cui il vitalismo ed il valore confortante della categoria “eroica” all’interno delle sanguinose miserie umane si sono sublimati in immagini talvolta retoriche, tal altra intensamente documentarie, nel pensiero e nella pratica degli artisti di tutta l’Europa.
Nella situazione italiana in particolare, il momento bellico veniva a porsi sul difficile crinale tra il declinare delle avanguardie storiche, che per la nostra cultura nazionale era rappresentato dal Futurismo nelle sue molteplici sfaccettature, ed il ritorno ai valori plastici formali, secondo quella tensione al recupero della tradizione e della classicità che informava il clima del rappel à l’ordre, professione di fede già abbracciata da molti degli stessi ex-avanguardisti fin dal 1915-16 e culminata nell’immediato dopoguerra.
La mostra in corso non intende certo porsi come strumento che esaurisce le ricerche documentarie sull’arte della Grande Guerra, getta piuttosto un affondo mirato ad evidenziare l’apporto di alcuni artisti poco celebrati dalla critica corrente, eppure fortemente significativi per il periodo in esame, pittori che hanno contribuito con discrezione e forza a scrivere una pagina della nostra storia, mai perdendo di vista il canone figurativo pur negli sconvolgimenti che le vicende reali ed umane riversavano nel mondo ideale della ricerca formale.
Dalle testimonianze del goriziano Italico Brass, fedele allo stile narrativo di ricordo tardo ottocentesco, artefice di una pittura brillante e sapida di annotazioni agili e descrittive, alle numerose impressioni dipinte da Alessandro Gallotti, autore di documenti puntuali di vita entro la coralità di un quotidiano sconvolto eppure mai inquieto, individuato in località geograficamente definite e brulicanti di soldati in attività, opere che costituiscono insieme una vera sequenza di ciò che la guerra era stata nella sua traccia reale, sia storica che episodica.
Vedute drammatiche di passaggi alpini di Achille Beltrame, sapiente comunicatore di immagini e autore delle accattivanti copertine della “Domenica del Corriere”; un interno di accampamento, sorta di agglomerato di oggetti affastellati, testimonianza con cui Enzo Morelli, pittore e abilissimo illustratore, ricostruiva in formula improbabile la casa lontana, resa accettabile dalla disposizione di foto e cimeli domestici.
Giuseppe Rivaroli è presente con un tema patriottico che assume la potenza sconvolgente e la formulazione simbolica vicina a Delacroix, mentre Giuseppe Montanari riconduce le visioni di vedette, batterie e feriti di guerra entro un clima lombardamente realistico eppure ovattato in una atmosfericità che attutisce le asprezze del “vero”.
Attraverso le forme e i colori di questi testimoni, ai quali si aggiungono qui Umberto Vittorini e Giovanni Lentini, lo spettacolo prosaico di sorti umane colte nel culmine della drammaticità diventa motivo di intenso coinvolgimento e assume valore di comunicazione del profondo entusiasmo patriottico e della disinteressata propulsione politica.
L’arte, tra i rimbombi dei cannoni e gli scoppi delle granate, manteneva la forza entusiastica con cui levava il proprio canto al futuro, offrendo ai posteri la viva testimonianza di quella che è ricordata come la più spaventosa di tutte le guerre.


Giorgio Cortenova
Critico d'arte e direttore della Galleria d'Arte Moderta - Palazzo Forti

Antonio D’Amico

La poetica vibrante del silenzio!

Antonio D'Amico

La poetica pittorica di Giuseppe Flangini è costellata da un’aura sognante e quasi metafisica, sospesa nel tono bruno e denso dei colori, magicamente orientata alla meditazione attraverso figure che vibrano in paesaggi notturni o sul far della sera, quando la quiete avanza e l’uomo torna a rimuginare sulla giornata e la vita, scoprendo … con triste meraviglia com’è tutta la vita e il suo travaglio, per dirla con le parole di Eugenio Montale. Un sentimento soffuso, figlio di quel male di vivere tanto caro alla cultura del secolo scorso e percettibilmente visibile in opere quale la Maschera del 1957, un olio su tavola rintracciato di recente, dove Flangini, qui come altrove, segna la dimensione solitaria e ultima di una pallida Melanconia che sedeva appartata, così come afferma Collins nel suo testo poetico. Il pittore, in realtà, pur non conoscendo i versi del poeta britannico settecentesco, ma conscio di tutta la tradizione artistica rinascimentale da Dürer in avanti, trasla in pittura la radice ideologica della melanconia, compagna dei pittori in quanto figli di Saturno e conoscitori «di tutto ciò che è segreto o nascosto», egli, dunque sublima uno status quo intriso di sconforto e di un velato sentimentalismo nevralgico . Per Flangini, difatti, la pittura è uno strumento di straordinario coinvolgimento intimo e sociale, col quale poter esternare pensieri e riflessioni racchiusi nel suo animo che impressi sulla tela interagiscono con chi si ferma a guardare, percependone il messaggio a volte in maniera nitida, altre intrinseco, ma pur sempre d’introspezione. Infatti, il suo è uno sguardo interiore che si ferma laddove non è fisicamente, ma dove la sua mente vibra e vorrebbe trovarsi con intenzionale pregnanza fisica dentro al quadro, percezione che trapela da opere quali Bagnante a Nervi, piuttosto che Pagliacci oppure in mezzo al mare di Barche a Ostenda e La tempesta sul Mare del Nord, per poi coinvolgere la sua anima e lo spettatore nei rivoli della quotidianità dei lavoratori in quadri quali Uscita dalla miniera, Scaricatori di carbone, Altiforni. Il suo è uno sguardo lenticolare dove le forme acquistano un’armonica spiritualità laica con risvolti emotivi e famigliari, se solo si pensa al languore innocente profuso in La bambola del 1916 circa; è una lente d’ingrandimento che fissa ricordi e memorie. Tali sostanze viscerali sono godibili con opulenza visiva anche in opere successive, legate a un periodo giovanile di grande interesse e immerso in una tradizione figurativa novecentesca di avvincente genuinità verbale, quali Nonna Adelaide del 1923-25, Cecilia del 1926 circa e Mio fratello Alessandro del 1930-35. Un microcosmo questo, tangente a talune esperienze del giovane Balla quali il Ritratto della madre del 1901, solo per citare un confronto ardito, laddove poi Flangini persiste nell’utilizzo di una tavolozza asciutta, equilibrata, solida e materica, dai toni bruni e con una lieve inflessione alle esperienze di Sironi e Permeke. Nelle sue tele, sospese in un realismo esistenzialista, s’intravede, e col trascorrere degli anni sempre più consciamente, l’umanità e la fatica quotidiana dei minatori, un tema caro già a partire da Chatelineau, la casa del minatore del 1932 con una cadenza cromatica scura e terrosa, intensa e direzionata su vibrazioni dell’anima che sulla tela trovano risvolti di assoluta intensità emotiva. Quell’io narrante, e protagonista vivido, emerge con assoluta mutola facondia nei suoi quadri e s’ammanta di risvolti iconografici di intenso lirismo filosofico come nell’Autoritratto del 1925 dove Flangini immagina e preferisce dipingere il suo volto con le fogge di una scultura di gesso, cava, il cui sguardo è proiettato verso l’infinito: è posato sul tavolo rotondo, sul davanzale di un balcone con lo sfondo di tetti e colline alberate. Emulo, Flangini, dell’infinito di leopardiana memoria, ma forte di sensazioni che in pittura sono frutto di un lungo discernimento su sé stessi, sinonimo di un’identità che ogni giorno s’immerge in un domani positivo e costruttivo. L’artista, così facendo, riconosce l’eternità dell’arte, la sola che lo salva dalla caducità della vita, così come potrà proteggere per sempre la persona a lui cara nelle Prove di recitazione, opera del 1922-24. Dunque, la pura estetica del bello ideale e classico in Flangini travalica il dato puro visibilista per assumere connotati dinamici esistenzialisti e consapevolmente identitari di uno status quo suo personale o di quanti lo circondano da vicino. Un’identità indagata, voluta e sospesa nel portato intrinseco de Le perle, uno dei suoi capolavori del 1953-54. Si legge una quinta anonima, forgiata da colpi di pennello lunghi e pastosi di biacca, sprezzante di gesti che delineano e seguono le forme in primo piano e che, statuarie, campeggiano lo spazio con la coscienza di “esserci”. La raffigurazione di due donne, una in carne e ossa con una silhouette perfetta, vista di spalle con i glutei tondeggianti nascosti dall’abito bianco e il viso di profilo acconciato con la coda. Lei si specchia e solo intorno all’oggetto vi è un’aura di luce gialla, appena accennata. Di fronte alla fanciulla e allo spettatore, una statua, una venere in posa monca di braccia. Non un riflesso, non una donna allo specchio, non un’emozione vera dipinta sul quadro e nel quadro ma un desiderio di possesso mascherato nel titolo: Le perle, quelle dipinte di rosso al collo della statua. In realtà, come nel sogno metafisico, Flangini ci svela il recondito desiderio romantico della donna, vera perla fra le perle! Una raffinatezza che solo chi possiede un animo gentile come gli artisti riesce a cogliere e raffigurare. Per l’artista e in tutta la sua produzione, i soli e fragili pensieri sono gli spazi dell’io, dove riscoprire i valori umani e fare silenzio “dentro” per individuare il riflesso della propria anima da riportare sulla tela per immagini, anche quando dipinge Kermesse nel Borinage, tela del 1958, oppure Piazza delle Erbe a Verona, un olio del 1960 circa. In queste e in altre opere, pur immerse in un clima reale di frastuono, rumori, suoni e voci, ogni cosa sembra tacere pervasa da uno sguardo vibrante di riflessione. Nulla è abbandonato al caso perché Flangini col suo “vedere” corrucciato e tangibile, come negli ultimi autoritratti del 1958-60 circa, stabilisce un’eloquente dimensione di spirituale lirico sul crinale del reale e del quotidiano. Sublimi e crudi sono gli spazi pittorici e laddove la vita si specchia nella pittura, quest’ultima affronta quella con vibrante silenzio!


Antonio D’Amossa

Antonio D'Amossa

A partire dai primi graffiti, che rappresentavano scene di caccia sulle pareti delle caverne, la relazione tra l’arte e il cibo, inteso come bisogno primario per la sopravvivenza, è una costante continua nella storia dell’arte. La forza di queste relazioni è rappresentata dall’auspicio di un nutrimento collettivo, che si proponeva prima di tutto al senso della vista e, solo dopo le fatiche della caccia o della pesca e della cottura, al senso del gusto. C’è tuttavia da sottolineare che esistono una serie di varianti che conducono questa relazione sino alla contemporaneità. Si tratta di variazioni che superano anche i generi e le discipline. Per questo sarà sufficiente pensare all’origine e allo sviluppo della natura morta per comprendere quanto sia importante la rappresentazione di soggetti e tematiche sullo sfondo della presenza di cibi. Nell’ultimo secolo queste tematiche, con le avanguardie storiche e con le neo-avanguardie, hanno subito una vera e propria esplosione soprattutto attraverso le declinazioni della presentazione oltre che della rappresentazione, ed infine nello sviluppo prorompente dei nuovi mezzi espressivi. Così la fotografia, il cinema, il video, la performance, l’happening, l’installazione e tutte le nuove forme dei linguaggi artistici hanno prodotto una continua e forte presenza della tematica del nutrimento nell’arte contemporanea. Marvin Harris, il grande antropologo americano, nel suo libro “Good to eat. Riddles of Food and Culture”, (Buono da mangiare. Enigmi del gusto e consuetudini alimentari), non esita ad approfondire la relazione tra nutrimento e pensiero. E di seguito dichiara che “il cibo, per così dire, deve nutrire la mentalità collettiva prima di poter entrare in uno stomaco vuoto”, e subito dopo ribaltando l’affermazione e aprendo un’ampia riflessione, scrive “il cibo deve nutrire lo stomaco collettivo prima di poter alimentare la mentalità collettiva”. Il focus insiste sui due concetti: il pensiero, o la mentalità collettiva e il nutrimento, o lo stomaco. Lungo tutto il suo processo storico, dalle forme antiche sino all’oggi, il pensiero visivo nelle sue più diverse forme insisterà, ugualmente su questi concetti e li attraverserà con la formula della visione e del desiderio. Si desidera ciò che si vede! La pubblicità conosce bene queste formule della visione e del desiderio. I menù visivi con attraenti fotografie sono il punto d’arrivo di questo genere in sostituzione dei menù scritti che rinviano solo all’immaginario del piatto e che presumono un pensiero ed una conoscenza più elaborata. In queste formule si interseca la rappresentazione come presentazione e il cibo come nutrimento immediato, dal consumo veloce e dunque privo di riflessione sulle nostre azioni e sul processo gustativo. Su questo punto nodale, il rapporto tra rappresentazione e presentazione, insisterei, perché solo con le Avanguardie questo nodo viene sciolto. A partire dalla cucina Futurista, passando per la messa in discussione della rappresentazione pittorica di René Magritte, l’arte in tutte le sue varianti ed in tutti i suoi generi si è attrezzata per una vera e propria indistinzione di questi concetti come domini separati. Ce lo ha detto da tempo l’avanguardia! Daniel Spoerri con i suoi Tableux Piege, Andy Warhol con le sue Campbell Soup, Piero Manzoni con le sue Michette Acrome, George Maciunas con il suo Identical Lunch e tanti altri artisti della seconda metà del secolo scorso hanno dichiarato con sicurezza che il cibo e l’arte non individuano confini definiti, ma si producono nel luogo dell’incontro. Un artista in particolare dimostra esemplarmente che questi confini sono estremamente deboli, con una linea di demarcazione praticamente inesistente. Si tratta di Joseph Beuys, il grande maestro della “scultura sociale”. E se non basta la sua affermazione: “Esistono contadini che sono artisti e che coltivano patate”… “Se un uomo può provare una cosa reale, se può far sviluppare una cosa di importanza vitale dalla terra, allora lo si deve considerare come un essere creativo in questo campo. E in questo senso lo si deve accettare come un artista”, allora proseguiremo con una riflessione sul senso del gusto messo in relazione al senso della vista. Il senso del gusto nell’opera di Beuys è rappresentato dall’immissione estremamente continua ed emblematica di cibi e alimenti veri e propri all’interno delle sue installazioni, vetrine, oggetti, azioni. Ecco allora comparire, fin dai primi anni sessanta, salsicce, pancette, prosciutti, lardo, burro, margarina, cioccolata, zucchero, latte, olio di oliva, vino, miele, pesci e carni secche, e la lista potrebbe continuare. Materiali organici dunque ma sempre e solo simbolici e rinvianti ad altro o per l’indispensabilità della sopravvivenza. Questo è il senso del gusto per Joseph Beuys: assicurarsi, attraverso alcuni alimenti/elementi dalla forte potenzialità energetica, la sopravvivenza in situazioni estreme. E’ all’unità complessiva e complessa dei sensi che partecipano questi alimenti; una specie di rimessa in discussione della gerarchia dei sensi dunque è a monte di questa pratica. A questo proposito citerò una lettera scritta dal poeta Lorenzo Stecchetti (Olindo Guerrini) a Pellegrino Artusi e da quest’ultimo riportata nel suo La scienza in cucina e l’arte di mangiar bene: “ Il genere umano dura solo perché l’uomo ha l’istinto della conservazione e quello della riproduzione e sente vivissimo il bisogno di soddisfarvi. Alla soddisfazione di un bisogno va sempre unito un piacere e il piacere della conservazione si ha nel senso del gusto e quello della riproduzione nel senso del tatto. Se l’uomo non appetisse e non provasse stimoli sessuali, il genere umano finirebbe subito. Il gusto e il tatto sono dunque i sensi più necessari, anzi indispensabili alla vita dell’individuo e della specie. Gli altri aiutano soltanto e si può vivere ciechi e sordi, ma non senza l’attività funzionale degli organi del gusto.” La riflessione di Stecchetti continua proprio della direzione indicata prima. Egli considera questa gerarchia ingiusta e ne critica l’umana ineguaglianza. “Come è dunque nella scala dei sensi i due più necessari alla vita ed alla sua trasmissione sono reputati più vili? Perché quel che sodisfa gli altri sensi, pittura, musica, ecc., si dice arte, si ritiene cosa nobile, ed ignobile invece quel che soddisfa il gusto? Perché chi gode vedendo un bel quadro o sentendo una bella sinfonia è reputato superiore a chi gode mangiando un’eccellente vivanda? Ci sono duenque tali ineguaglianze anche tra i sensi che chi lavora ha una camicia e chi non lavora ne ha due?” A queste domande certamente il lavoro di Beuys dà una risposta che, si badi bene, non è una risposta di contrapposizione o di inversione della gerarchia, ma di integrazione. Beuys non dipinge nature morte con alimenti, non distribuisce opere destinate a consumarsi nello stomaco del pubblico dell’arte, non presenta evocativi aromi e profumi, presenta piuttosto gli alimenti nella loro funzione simbolica ed energetica in quanto garantiscono la sopravvivenza dell’uomo e certamente anche dell’arte con il quale identifica la sua creatività. Prova ne è quell’opera-multiplo del 1977 e titolata con profetica visionarietà “Food for Thought”. E’ un pensiero che dovrebbe sempre ritornare quando mangiamo e quando guardiamo. Perché se è vero, come è vero, che per fare un hamburger servono 2.400 litri di acqua, facciamo in modo che il nostro pensiero si concentri sull’acqua, come una vera e propria contro-immagine, come suggeriva Beuys. Non siamo solo quello che mangiamo, siamo anche, se non soprattutto, quello che vediamo, e vedendo pensiamo.


Raffaele De Grada

Teatro e pittura. Flangini, una esemplare convivenza

Di Giuseppe Flangini possiamo parlare come di un uomo di teatro, un educatore di giovani, così come ne vogliamo dire qui ora, a distanza dalla sua morte, di un artista figurativo, di un pittore. E’ chiaro che, sebbene molti del gran pubblico non conoscano Flangini, qui non parliamo di lui semplicemente per presentarlo, ma piuttosto per inquadrare la sua arte nell’ambito della pittura del secolo XX, per porlo nei confronti della storia.
A Flangini vivente non sono mancati cospicui riconoscimenti, ma sarebbe ingiusto consegnarlo come tanti altri al destino della storia. Ci sono molte ragioni per riproporre la sua esperienza anche oggi, all’inizio del XXI secolo. Di questa esperienza si coglie ancora oggi una vitalità che è utile segnalare alle giovani generazioni e lo possiamo fare con questa ampia retrospettiva che si apre a Mantova.

Il sentimento del reale
E partiamo dal principio dei princìpi. Flangini ha sempre pensato che una forma d’arte debba rappresentare la realtà, un sentimento e per tutta la vita, pur essendo una persona di buona cultura e quindi informato di ciò che avveniva intorno a lui, egli non si è mai abbandonato a quelle che possono essere definite le mode del tempo, quelle che assicurano, per quanto effimera, una certa carriera .
Non per questo Flangini rimase insensibile al divenire delle situazioni che gli si presentarono nel corso della sua vita, iniziata a Verona nel 1898 e in questa città chiusasi nel 1961. In mezzo un lungo periodo di soggiorno milanese e, anche sul filo di rapporti di parentela, all’estero: in particolare in Francia, in Belgio, nei paesi del Borinage, resi famosi dall’apostolato di Van Gogh tra gli operai di quelle miniere di carbone. E proprio per i dipinti e i disegni che ha fatto in quel paese Flangini si è fatto conoscere da noi nel dopoguerra assumendo, lui veneto, il carattere di pittore nordico, vicino alla tradizione che da Laermans giunge a Vlaminck più che a quella dei nostri novecentisti.

Il profumo del nord
Flangini deve proprio a questo sogno del paesaggio nordico di case squadrate, punteggiato di ciminiere, con quei dorsali di scorie di carbone accumulate che simulano vere e proprie colline, dove compaiono figurette di operai che si affrettano al lavoro, la sua fama e la sua originalità. Direi che in queste sue opere si respira una sorta di profumo del nord, l’odore grave del carbone addolcito dall’umidità della pioggia e dei canali che riposano lenti e grigi collegando villaggi e paesi segnalati, nella loro monotonia, dalla forte coloritura delle case dove si libera la fantasia degli abitanti costretti a una vita sempre uguale.
Leonardo Borgese ha scritto a suo tempo belle pagine su Flangini accostando, come si conviene alla critica storica, l’uomo al pittore. Un pittore che ha fiutato l’odore del nord come, al contrario, nell’Ottocento i pittori detti “orientalisti” si facevano incantare dai profumi inebrianti dell’Oriente mediterraneo, da Delacroix a Pasini.
Ma Flangini, prima ancora di affermarsi nella pittura, era stato commediografo, scenografo, creatore di costumi, regista. Ricordo che, proprio negli anni in cui conobbi Flangini, egli si era segnalato per la sua collaborazione a un film americano su Van Gogh, intitolato “Brama di vivere”, per la parte impostata sul periodo belga –olandese. Quel periodo di Van Gogh si era fissato nel cuore di Flangini come il totem della costruzione della società moderna, momento in cui la ricchezza del paese della comunità del carbone e dell’acciaio cresceva sopra lo sfruttamento di masse operaie dalla vita misera, costrette al lavoro più ingrato e pericoloso com’è quello delle miniere e delle forges, le acciaierie di Francia, Germania e Benelux che sono diventate egemoni in Europa, fonte di guerre e poi di potere comune del capitalismo europeo. Bisogna ricordare che l’arte di Flangini ci ha rappresentato un momento della nostra storia moderna che ora indubbiamente sembra superato dai fatti. Superato per il divenire della tecnologia e per i mutati, relativamente, rapporti di produzione. Anche Sironi, artista con il quale Flangini ha qualche rapporto, in questo senso è un pittore storicizzato, le sue “periferie” angosciose, disperate, non sono più quelle. La gente ora abita in enormi falansteri periferici, lucidi e tutti uguali, nei quali seppellisce la propria malinconia del quotidiano. Ma, come Sironi, Flangini ha descritto un momento del crescere della società industriale e non è evaso verso l’astratto o il surreale. Ha onestamente accettato la propria missione di artista testimone del tempo reale e ha costruito un grande palcoscenico in cui possono muoversi i personaggi della vita di oggi nella stessa scena che il mondo di ieri ci ha lasciato.

Oltre l’impressione
E qui conviene precisare qualcosa che può essere sfuggito alle ormai numerose esegesi sull’arte di Flangini. La sua visione è lontana dall’effimero dell’impressione. La figurazione di Flangini è sempre costruita sulle basi che hanno sorretto la tradizione italiana: case, alberi, acque, figure in stasi o in movimento, tutto in uno schema compositivo vario, ma preciso. I paesaggi di Flangini non hanno mai il vuoto di natura, non rappresentano la “natura in sé”, sono sempre pervasi da un elemento umano, minatori del Borinage, renaioli dell’Adige, gente comune per la quale il pittore nutre un forte, anche se ascoso, sentimento di solidarietà. Siamo al limite di quello che si chiama un “pittore sociale”. E di questa “socialità” è esempio l’attività di teatro di Flangini che, come ho detto, è stato commediografo, regista, attore. Tutta questa densità di contenuti si versa nella sua pittura (anche in ceramica), maschere, costumi di comparse, giostre, ma anche pescatori, kermesse nordiche, caffè all’aperto. Una particolare attenzione ai minatori abbruniti dal carbone, che appaiono come alieni a turbare le nostre notti. Nel film su Van Gogh, preparato con una serie di disegni e dipinti, la fantasia di Flangini si sbriglia fino a immaginare catastrofi minerarie, funerali improvvisati di vittime e rabbia di cortei. Anche quando dipinge maschere tradizionali, Flangini non le rappresenta in modo comune: Arlecchino si rovescia in un pianto disperato, le maschere di Ensor si divincolano su scenari di paesi fiamminghi che hanno subito un caos cosmico, gli stessi girasoli di Van Gogh sono sconvolti da una bufera apocalittica.

Il mito di Van Gogh
Van Gogh, su questo grande nome si è misurata tutta l’esperienza artistica di Giuseppe Flangini. Ma giova, in sede storica, precisare in che cosa consiste il vangoghismo di Flangini. Per tutto il secolo XX la grande figura dell’Artista che morì suicida alla vigilia del Novecento ha influenzato migliaia di pittori, ha poi travalicato nella pubblica opinione e in certo senso l’ha coartata - sovrana la pubblicità - fino a raggiungere la fantascienza e, come conseguenza, il fumetto.
E’ bene precisare che di Van Gogh, di questo grande artista che è facilmente coinvolto nella letteratura di disperazione morale di fine Ottocento, il Flangini ha raccolto non tanto gli esiti formali, ma il grande esempio etico, la lotta drammatica per affermare l’uomo sopra le avversità del mondo nella liberazione dell’arte.
A uno sguardo panoramico, ma intensamente critico, sulla personalità di Flangini nel suo complesso si avverte che la magia indubbia della sua pittura si è sempre nutrita della sublime coscienza che la vita degli uomini si svolge tutta come su un grande teatro cui egli partecipa non come spettatore ma come protagonista. Dal teatro alla pittura, quale migliore palcoscenico se non quello degli ignari protagonisti del dolore moderno di una società che cresce nel benessere e nella ricchezza, mentre chi questa ricchezza costruisce deve affrontare quotidianamente su fragili barche le nebbie insicure dei mari del nord, vive in oscure casupole ai margini di una collina di carbone, procede su vie dove nessuno va a spasso ma soltanto al lavoro. Ma regna, sovrano, un ordine, che è quello dell’arte: una composizione di sentimenti nel teatro, la costruzione delle forme nella pittura, nella ceramica, nel disegno. I pastelli e i disegni di Flangini (del resto raccolti in una bella pubblicazione di Mario Ghilardi, edizione Ponte Rosso) formano un corpus di speciale interesse per dimostrare lo studio del pittore in preparazione del quadro che era nella testa dell’artista prima che egli si accingesse a formarlo nella sua interezza, con tutta la sua esperienza di uomo di teatro e maestro di pittura.

Teatro e pittura
Questa mostra, specialmente dedicata ai soggetti di Flangini ispirati al teatro, allarga l’opinione che ci siamo fatta di lui come pittore delle suggestioni belghe, fiamminghe e olandesi. Si assolve a un debito storico che completa l’immagine di un artista del tutto originale, uno dei grandi isolati dell’arte italiana del Novecento, personalità che cresce col tempo, affiancandosi a quanto di meglio è stato prodotto nell’arte italiana del secolo XX.

Stage and Painting. Flangini, an exemplary combination

Giuseppe Flangini may be described as a man of the stage, an educator of youth and now, some time after his death, as a figurative artist, that is, a painter. It is clear that, although for much of the public at large Flangini is not a household name, we are not dealing with this artistic figure for the sole purpose of an introduction, but rather to identify his art in the framework of 20th century painting so as to compare it in an historical context.

When alive, Flangini had his fair share of acknowledgments, but it would not be fair just to let history deal with his legacy. There are many reasons for recounting his experience even now, at the turn of the 21st century. This experience is still rich in vitality and this retrospective exhibition opening in Mantua purports to hand it down to the younger generations.

The feeling of reality

And let us begin with the principle of principles. Flangini always believed that any artistic form should depict reality, a feeling and for life, and despite being an educated man who was familiar with the developments around him, he never espoused the trends of the time, which could have ensured him a significant, albeit short-lived, career.

However, Flangini was not insensitive to the new situations which he encountered in the course of his life, which began in Verona in 1898 and which ended in the same city in 1961. He also spent many years in Milan and, as a result of family relationships, also abroad, namely in France, Belgium, the Borinage country, made famous by Van Gogh’s experience among the coal mine workers of that region. And it was through the drawings and paintings made in that country that Flangini became well known to us in the post WWII years. Despite his clear Veneto origin, he was renowned for his Nordic style of painting, closer to the tradition linking Laermans to Vlaminck rather than the tradition of our 20th century artists.

The scent of the North

Flangini owes his fame and originality to this dream of a Nordic landscape made of squares houses dotted with smoke stacks, with heaps of coal waste resembling genuine hillsides featuring the silhouetted figures of workers busy at work. One could say that these works exude a sort of scent of the North, the grave scent of coal mellowed by the dampness of the rain and the slow flowing of still canals that link monotonous towns and villages livened up only by the strong colours of the houses and the imagination of their inhabitants who are forced to live a never changing life.

Leonardo Borgese, a few years back, wrote some fine comments about Flangini, comparing the man with the painter, as is customary for historical critics. Flangini was a painter that captured the scent of the North whereas, conversely, in the 19th century the so-called “orientalist” painters, from Delacroix to Pasini let themselves be charmed by the Mediterranean East.

However, before making a name for himself in the world of painting, Flangini had been a playwright, a set designer, a costume creator and a director. I recall that, when I first met Flangini, he was known for having worked on an American film on Van Gogh, titled “Lust for Life”, namely on the part of the movie dealing with the Master’s Belgian-Dutch period. That period of Van Gogh’s life had impressed Flangini to the extent that it became for him a foundation of modern society, when the wealth of that coal and steel rich country grew above the exploitation of the working masses, forced to toil away their lives in ungrateful and dangerous work in mines and forges, in steelworks in France, Germany and Benelux which were to become dominant employers and sources of war and later the power base for European Capitalism. It should be pointed out that Frangini’s art depicted a stage of our modern history which now seems to have been outdated by the events, especially by the developments of technology and industrial relations. Even Sironi, an artist who did have some contacts with Flangini, can be similarly described as a dated painter, in that his desperate and distressing town outskirts are no longer the way they used to be. These days people live in huge suburban housing conglomerates, identical to one another, where they bury their boredom under the pace of their daily chores.

But, just like Sironi, Flangini described a phase of the growth of the industrial society without escaping to abstract and surreal worlds. He frankly accepted his mission as an artist witnessing reality and built a huge stage on which today’s characters can move on the same scene that was left to us by yesterday’s world.

Beyond the impression

Now is the time to clarify something that may have escaped the many critiques of Flangini’s art. His vision is far removed from short-lived impressions. Flangini’s work structure is always based on the Italian tradition: houses, trees, waterways, still or moving figures, all combined in a varied yet precise design.

Flangini’s landscapes never feature nature in a vacuum, they shy away from depicting “nature for its own sake”, but rather are pervaded by a human element such as miners from the Borinage, oarsmen from the Adige River, common folk towards whom the Painter shows a sound albeit concealed solidarity. We are at the threshold of what could be described as a “social painter”. This social feature is confirmed by Flangini’s stage involvement as a playwright, director and actor. All this intense activity filters into his paintings (including his ceramics works), masks, costumes for extras and carrousels in addition to fishermen, Nordic kermesse, al fresco cafes. Special focus is placed on the miners, darkened by the soot, who look like aliens bent on disturbing our sleep. In the film on Van Gogh, prepared with a series of drawings and paintings, Flangini's imagination breaks loose to the extent of conjuring mine catastrophes, impromptu funerals of mine victims and angry rallies. Even when he paints traditional masks, Flangini refrains from depicting them in the traditional manner: Harlequin is overcome by uncontrolled weeping, Ensor’s masks are reflected onto disturbing scenarios of Flemish Villages ravaged by a cosmic chaos, Van Gogh’s own sunflowers are uprooted by an apocalyptic storm.

The myth of Van Gogh

Van Gogh: the artistic experience of Giuseppe Flangini was all measured against this great name. However, we should try and define Flangini’s “Van Goghism” from an historical point of view. Throughout the 20th century the figure of the great Artist who suicided on the eve of that century, influenced thousands of painters. It then transcended into public opinion and in a way moulded it –especially through advertising- finally reaching science fiction and, as a result, comics.

It should be specified that from Van Gogh, the great artist who is easily identified with the moral desperation literature of the late 19th century, Flangini drew not so much formal outcomes, but rather his great ethical example, the dramatic struggle to affirm Man above the world’s adversities in art’s strive for liberation.

An intensively critical overview of Flangini’s overall personality reveals that the undoubted magic in his painting is always inspired by the ultimate knowledge that Man’s life is played out on a grand stage to which he contributes as a protagonist rather than a spectator. From theatre to painting: what better stage if not that of unwitting protagonists of modern grief in a society which grows in wellbeing and wealth, with those who build such a wealth must confront on a daily basis the insecure mists of the northern seas on fragile boats, living in dark hovels on the fringes of heaps of coal and treading paths made for toil and not leisure.

However, everywhere you look an artistic order reigns supreme: a composition of feelings in  drama, the construction of shapes in painting, in ceramics, in drawing. Flangini’s pastels and drawings (collected in a fine publication by Mario Ghilardi, published by Ponte Rosso) form a significant collection that shows the painter’s study aimed at preparing the subject he had in mind before putting brush to canvas, drawing on his experience as a man of theatre and a master of painting.

Theatre and Painting

This exhibition, specifically dedicated to Flangini’s subjects inspired by theatre, widens our opinion about the artist as a painter of Belgian, Flemish and Dutch themes. Thus we pay our historical debt by defining the image of an extremely original artist, one of the great cornerstones of 20th century Italian art, a personality that grew over time, matching any thing produced by Italian art in the 20th century.



André Dubuc

Le Centre Historique Minier cultive, depuis de longues années déjà, des relations très privilégiées avec les autres bassins miniers européens et plus particulièrement avec le Borinage en Wallonie qui, sur le plan géographique, est tout simplement la continuité immédiate du même gisement houiller. Ce sont donc deux bassins miniers frères, dont les cultures sont, au sens propre, voisines, à tel point que l’on s’évertue plutôt à en souligner les différences qu’à en marquer les similitudes.
L’une de ces différences concerne les vagues d’immigration ouvrière dues au besoin incessant de main-d’œuvre dans les mines de charbon au cours du XXe siècle. Pour des raisons propres à chaque pays, ce sont essentiellement des Italiens qui se sont installés dans le Borinage et des Polonais dans le Nord Pas-de-Calais.

C’est en travaillant sur ce thème de l’immigration ouvrière en 2004 que le Centre Historique Minier a conclu un premier partenariat important avec l’Institut culturel italien de Lille et ce rapprochement ne s’est pas relâché depuis et s’est même renforcé en 2006 dans le cadre de la programmation consacrée à la commémoration du centième anniversaire de la catastrophe des mines de Courrières et le cinquantième anniversaire de la catastrophe de Marcinelle.

C’est ce partenariat, déjà ancien donc, qui a amené l’Institut culturel italien à proposer de s’associer à la programmation 2007 du Centre Historique Minier consacrée aux rencontres entre l’art et la mine. Il était important que cette programmation du Centre Historique Minier s’ouvre au plan européen et Giuseppe Flangini, artiste italien majeur du XXe siècle, était tout indiqué pour marquer cette ouverture internationale. En effet, de fréquents voyage en Belgique, pour rendre visite à sa belle-famille immigrée dans le Borinage, l’ont amené à rencontrer les paysages industriels du bassin de la Sambre, ceux de la mine bien sûr, mais aussi ceux de la métallurgie et de la chimie, ces paysages où les brumes du Nord partent en fumées ou se distillent dans l’eau des fleuves et des canaux. Pour Flangini, ce fut un parcours des lumières crues du Sud aux lumières plus douces, plus voilées, presque humbles, du Nord.

Encore peu connue en France, l’œuvre de Giuseppe Flangini méritait d’être proposée au large public du Centre Historique Minier, qui retrouvera sans nul doute à cette occasion la parenté physique mais aussi culturelle de nos deux bassins miniers.


André DUBUC
Directeur du Centre Historique Minier
du Nord Pas-de-Calais

Alain Forti
Paese Nero sotto il sole d’Italia

Alain Forti
Conservatore del museo Le Bois du Cazier

Considerato come una parte d’Italia dopo quel drammatico 8 agosto 1956, il Bois du Cazier ha il dovere di accogliere una mostra di Giuseppe Flangini. Opere dal titolo evocatore quali “Uscita dalla miniera”, “Kermesse a Gilly” o “Stabilimenti Solvay a Couillet”, devono assolutamente essere esposte un giorno a Marcinelle. Il festival Europalia permette di concretizzare questa unione dell’arte e del mondo industriale che ha tanto affascinato questo artista.
Giuseppe Flangini si è spento nel 1961 a Verona, nella città dove era nato nel 1898. Per motivi familiari fu costretto ad abbandonare la sua terra natale, effettuando numerosi soggiorni all’estero, principalmente in Belgio. È proprio grazie ai quadri e ai disegni realizzati in questo paese, sia sulla costa belga che a Bruges, ma soprattutto lungo il bacino industriale dello Hainaut, che Flangini si è fatto conoscere nel mondo della pittura.
Flangini deve infatti a questa terra di immigrazione e duro lavoro, la Vallonia appunto, la propria fama e originalità. Nelle sue opere si può avvertire una specie di profumo del Nord, dove gli aromi della natura si mescolano con l’odore acre degli altiforni. Di questa terra l’artista  fornirà una visione personale e innovativa, dove le classi popolari, per le quali l’artista nutriva un forte sentimento di solidarietà, saranno sembre presenti. Con Giuseppe Flangini, siamo al limite di quello che viene comunemente definito un pittore sociale, il tutto integrato da una grandissima poesia.
Teniamo a ringraziare in questo contesto l’Associazione Culturale Giuseppe & Gina Flangini, la cui preziosa collaborazione è stata indispensabile alla riuscita di questa mostra, non solo per l’impegno nei confronti dell’opera di Giuseppe Flangini, ma anche per sviluppare un tema e una vicenda cara alla memoria degli Italiani e di quanti emigrarono nella speranza di un futuro migliore, contribuendo in questo modo alla costruzione dell’Europa.
Avendo già esposto quando era ancora vivo, nel 1949 a Charleroi, Giuseppe Flangini, grazie a queste opere, quadri e disegni, fa il suo ritorno al Paese Nero. Nessun altro luogo come la vecchia miniera di carbone del Bois du Cazier, la cui vocazione è preservare questo ricordo collettivo nel quale il nostro futuro affonda le proprie radici, poteva costituire migliore cornice per questa esposizione.


Elisabetta Frecenon

L'Université Jean Monnet de Saint-Etienne est heureuse d'accueillir l'exposition des tableuax de Giovanni Gallo: "Paysage état d'âme. Danse de lieux". Infatigable voyageur, cet artiste a connu plusieurs pays et a su immortaliser sur ses toiles les expériences vécues.  Nourri d'un grand esprit de curiosité et assoiffé de connaissance, ce représentant de l'école italienne  nous conduit dans un voyage magique qui transforme la réalité en rêve. Sa peinture très personnelle sait jouer avec la lumière pour rendre toute la puissance d'un monde onirique où le paysage prend une dimension personnelle et métaphysique, reflet de son propre monde poétique.

Direttrice del Dipartimento d’Italiano dell’Università Jean Monnet - Saint-Etienne

 

L'Università Jean Monnet di Saint-Etienne è felice di accogliere la mostra di quadri di Giovanni Gallo: "Paysage état d'âme. Danse de lieux". Instancabile viaggiatore, questo artista ha conosciuto numerosi paesi ed ha saputo immortalare nei sui dipinti le esperienze vissute.
Nutrito di un grande spirito di curiosità e assetato di conoscenza, questo rappresentante della scuola italiana ci conduce in un viaggio magico che trasforma la realtà in sogno. La sua pittura molto personale sa giocare con la luce per rendere tutta la potenza di un mondo onirico in cui il paesaggio prende una dimensione personale e metafisica, riflesso del suo proprio mondo poetico.

Directrice du Département d'Italien de l'Université Jean Monnet - Saint-Etienne

 


Clara Grano

Via Erasmus: la strada migliore per studiare in Europa!

Se sapessi dipingere, vorrei disegnare una grande strada, larga e alberata che sbocca su una grande piazza e chiamerei la strada o meglio il viale ERASMUS e la piazza Europa. Ora, di piazze che si chiamano Europa so che ne esistono, qua e là, ma una strada intitolata ad ERASMUS (al Programma ERASMUS) ancora non l’ho incontrata anche se questo percorso già esiste da tanti anni, venti anni. Se volessimo completare il disegno con altri particolari dovremmo aggiungere tanti puntini: sono ragazzi e ragazze ma non entrerebbero in questo quadro, dovremmo disegnarne quasi 2 milioni! Tanti sono i giovani che hanno percorso sino ad oggi dal 1987 questa strada meravigliosa nata da un’idea diventata realtà.
Non ci sono parole per descrivere tutto ciò ma qualche tentativo possiamo farlo: io con le parole e chissà qualcuno di Voi con i colori.
Tante autorevolissime persone, Rettori, Docenti, Giornalisti da anni forgiano discorsi dedicati alla grandezza del Programma comunitario Erasmus.
Questo progetto ha assunto in questi anni un ruolo sempre più centrale e rappresenta una delle principali condizioni di sviluppo in ambito formativo internazionale. Il progetto Erasmus offre a studenti e docenti un’occasione unica per una crescita personale e culturale, contribuisce ad aprire le frontiere e permette ai giovani di attraversarle per conoscersi, confrontarsi e capirsi pacificamente. Ora dobbiamo moltiplicarlo affinché tanti altri giovani possano goderne.

Clara Grano
Coordinatore Nazionale Programma ERASMUS


Elena Pontiggia

ARTE E CINEMA
Giuseppe Flangini & Vincente Minnelli

a cura di Elena Pontiggia

L'evento, realizzato in collaborazione con l'Assessorato alla Cultura del Comune e l'UNITRE di Saronno, rappresenta un omaggio al pittore italiano di cui si è celebrato quest'anno il 50.mo della morte con prestigiose mostre all'estero, da Washington a Lima, e in Italia. ARTE E CINEMA offre una selezione di opere significative del percorso espressivo dell'artista, in quanto mettono in luce la stretta connessione esistente fra arte e cinema, teatro e pittura.
Tale connessione appare evidente nelle sequenze disegnate da Giuseppe Flangini direttamente sul set del film "Brama di vivere", girato in Belgio nel 1955 dal regista Vincente Minnelli sulla vita di Van Gogh: ricomposte dopo quasi 60 anni per l'occasione, con lavori provenienti anche dall'estero, sono state definite dalla critica uno degli storyboard più belli della storia del cinema.
La selezione delle opere comprende i disegni eseguiti da Flangini al seguito della troupe cinematografica e alcune opere sviluppate successivamente su grandi tele ad olio, fra cui "Comparse. Dal film Van Gogh"" I girasoli a Wasmes" e "Notturno sulla Sambre"che rappresenta il paesaggio del Borinage in cui i film fu prodotto. "Tenendosi lontano dalla retorica populista e affidandosi non all'ideologia ma a un colore sapiente e a un disegno carico di tensione, Flangini sovrappone realtà e finzione, diario del film e diario della gente E ci lascia di quei giorni un ricordo partecipe, che va oltre la pur fortunata realizzazione di Brama di vivere. "( Elena Pontiggia)

Giuseppe Flangini. Il Paesaggio e la Maschera

a cura di Elena Pontiggia

C'è un autoritratto di Giuseppe Flangini, con cui idealmente inizia questa mostra, dipinto intorno alla metà degli anni venti. L'artista non rappresenta se stesso, ma il proprio busto, la propria immagine scolpita nel gesso e collocata su un tavolino all'aperto, accanto a un libro. Il busto non è rivolto verso di noi, ma verso il sipario di tetti e case che ne costituisce lo sfondo. E' un'immagine intensa, in cui l'artista lascia trapelare, forse anche inconsapevolmente, qualcosa della sua poetica. Mi spiego meglio. Rappresentarsi non dal vero, ma attraverso la mediazione di una scultura, non era un fatto insolito nel panorama espressivo dell'epoca, pervaso da ancora da una sensibilità metafisica. In Flangini, però, non si avverte una volontà straniante o un senso di sospesa immobilità, perché tutto l'impianto della scena è verista: concreto e quotidiano è il libro un po' sgualcito in primo piano; familiare è lo sfondo con i coppi regolari, i comignoli, la massa molle della vegetazione; realistica è la scultura stessa, che le biografie e le memorie dei parenti dell'artista dicono eseguita da Arturo Martini, amico di lunga data di Flangini. E tuttavia in tutto questo realismo la presenza di un gesso, anziché di un volto, agisce come un elemento teatrale, come una maschera. E' la prima, anzi, delle maschere che Flangini disseminerà nella sua pittura, e indica già la consapevolezza che ogni paesaggio, ogni ambiente è un teatro: un teatro in cui va in scena (mascherato o no, non importa) lo spettacolo della vita.
La pittura di Flangini, le sue città e le sue campagne nasceranno sempre dall'intuizione che il paesaggio è sì una parte della natura, ma è soprattutto il palcoscenico dell'azione dell'uomo, il fondale della sua recita, ora faticosa, ora dolorosa, ora grottesca.
Flangini è stato, essenzialmente, un interprete del paesaggio. Ma quello che gli interessa, come è stato efficacemente notato, non è il dato visivo, l'impressione e la sensazione. La sua pittura, insomma, presuppone sempre la commedia umana. I suoi paesaggi sono sempre abitati, anche quando sono deserti. E questo dà loro una fisionomia impercettibilmente drammatica, anche dove si affidano a un sentimento lirico.
Se ripensiamo nel suo complesso alla ricerca di Flangini ci vengono incontro visioni di villaggi, di acque, di città. Ci sono paesi e vie in cui le case si addossano l'una all'altra come in un dimesso presepio; campi coltivati dalla centuriazione precisa, ostinata; ambienti industriali, popolati di gasometri, ciminiere e altiforni; anse di un fiume con i barconi e i battelli accostati alla riva. In questi scenari gli uomini non sono mai assenti. Spesso compaiono concretamente sulla tela. Operai e minatori la attraversano in fretta, correndo sulla bicicletta per andare al lavoro o tornare a casa; oppure camminano in primo piano, minimi e trascurabili davanti alle altissime cattedrali dell'industria; o, ancora, si allontanano fino a scomparire, piccoli segmenti neri sulla strada ghiacciata. Altrove dei sabbionari faticano lungo il greto di un fiume, dei contadini si curvano a seminare il terreno o si muovono guardinghi in un campo di girasoli. A volte, invece, uomini e donne appaiono nelle vesti della commedia dell'arte: sono Arlecchini, musicisti, carrozzanti, gente del circo, alcuni col loro grottesco cilindro, che prendono possesso di una piazza, di una strada, per celebrare le loro allucinate processioni.
Ma anche dove la scena sembra intessuta solo di elementi naturali, l'uomo ha lasciato le tracce, la memoria della sua presenza. Nel Notturno sulla Sambre, per esempio, uno degli ultimi quadri dell'artista, sembra che tutta l'attenzione si concentri sull'apparizione della luna, che esibisce il suo cerchio dorato, ben ribadito dal denso blu del contorno. Eppure ai lati del dipinto si intravedono due persone, le cui sagome, sul fondo chiaro della banchina, si fondono come a formare il corpo di un grosso insetto. I loro gesti insinuano qualche cadenza inquieta nel silenzio notturno. E, alla fine, come il pittore aveva previsto, ci interessa anche la loro vicenda, di cui non sapremo mai nulla, non solo il tanto oro versato lentamente nel blu della notte. Del resto, anche se non ci fossero quei misteriosi passanti, è troppo evidente che il paesaggio stesso è per tanta parte opera dell'uomo, che vi ha lasciato le gru, i montanti, i tralicci, il portale su rotaia, le costruzioni basse delle chiatte, tutto insomma il suo repertorio di strumenti, di macchine, di fabbricati. E, ancora, per fare un altro esempio fra i mille possibili, quando Flangini dipinge Campagne a Chatelet (1961) potrebbe bastargli l'idillio delle grandi nuvole, che avanzano a branchi lungo il tendaggio del cielo, mentre la campagna stende la sua veste da Arlecchino, a losanghe, fino all'estremità dell'orizzonte. L'artista invece sente il bisogno di convocare un uomo a legare quei covoni, quei mannelli di grano: è poco più di un segno, la vibrazione di un solo colpo di pennello, ma sufficiente a ricordare che anche il più incantevole dei paesaggi non elimina la durezza del lavoro. Perché, per dirla col Gadda della Cognizione del dolore, "alle otto del mattino il contadino è già tre ore che fatica sotto il sole, e bisogna rifare il filo alla falce". Questa partecipazione alla vicenda umana, Flangini la esprime in toni sommersi, quasi mimetizzati. La sua pittura procede soprattutto per accenni, per allusioni. Certo, non mancano nella sua ricerca anche opere più dichiaratamente sociali (come Fatica del 1954, oppure Catastrofe nella miniera e Uscita dalla miniera, entrambi del 1955), ma rispetto a una "pittura di denuncia", come allora si diceva, preferisce in genere una narrazione più sottintesa, meno declamatoria. E proprio questo tono sfumato, introverso, ce lo rende oggi più vicino. "Senza divenire un pittore populista o di contenuti sociali - scriveva Massimo Carrà a proposito delle vedute del Borinage riprese dall'artista- Flangini ha reso il suo atto di omaggio dipingendo quei paesaggi con piena adesione sentimentale, riscoprendoli per conto suo come motivazioni di amore e di vita. Sentimenti che si traducono in una contemplazione attiva, venata di melanconia, in un pacato ripensamento poetico: con sobrietà esemplare, e intelligente umiltà".
Quello di Flangini è un percorso complesso. Veronese di nascita, compie gli studi nella sua città, e qui espone per la prima volta, presso la Società di Belle Arti, nel 1921. Alla vocazione pittorica, però, affianca, oltre al lavoro di insegnante elementare, un' attività poliedrica nel campo del teatro, come commediografo, regista, scenografo, costumista. Ha modo così di conoscere vari attori, e intanto si avvicina anche al mondo dell'arte, stringendo amicizia con artisti come Semeghini e Arturo Martini.
Non numerosi, anche se già maturi, sono i suoi dipinti eseguiti negli anni fra le due guerre. Molto, purtroppo, è andato perduto. Oltre all'Autoritratto prima citato si possono ricordare i due emblematici ritratti del figlio: il primo (1928) segnato da un senso del volume raggiunto per masse cromatiche, in modo diverso dal contemporaneo Novecento Italiano; l'altro, di qualche anno successivo, più libero e corsivo nella grafia, già vicino al clima anti-novecentista degli anni trenta. In questi stessi anni Flangini espone con qualche regolarità all'opera Bevilacqua La Massa (1934, 1936) e in varie mostre veronesi. La sua vera vicenda pittorica, però, inizia più tardi, con il trasferimento a Milano, avvenuto nel 1944. E' da allora che, abbandonata la scuola e ogni altra attività, si dedica completamente al cavalletto. Non è difficile pensare che, appena giunto nella città lombarda, Flangini sia venuto a conoscenza del movimento di "Corrente", di cui deve aver apprezzato gli umori più liricamente espressionisti. In alcune sue opere che si possono ricondurre alla fine del decennio, nonostante sia arduo datarle con precisione (Arlecchino seduto; Enigma.Arlecchino), e in generale nei temi delle maschere e del circo, sembra di avvertire qualche eco di Carpi, di Birolli,di Badodi, Ma in realtà si tratta, per Flangini, di risalire al modello stesso di quegli artisti: all'espressionismo di Ensor. Anzi, la sua frequentazione del Belgio, con cui ha contatti frequenti fin dal 1922, poiché la famiglia della moglie Gina risiedeva là, gli facilita addirittura la conoscenza diretta del grande maestro, che ha modo di incontrare a Ostenda probabilmente negli anni quaranta (Ensor scompare ottantanovenne nel 1949). Alla lezione di Ensor, che è più tematica che non formale, affianca poi una profonda meditazione su Van Gogh (e tra l'altro nel 1955 fu presente a Wasmes alla lavorazione del film di Vincent Minnelli su Van Gogh, ritraendone attori e ambienti in opere come le già citate Catastrofe nella miniera e Uscita dalla miniera). Tuttavia, nonostante l'indubbia suggestione che il pittore olandese esercita su di lui, come del resto su tanta parte della sua generazione (e non va dimenticata, a questo proposito, la mostra vangoghiana tenuta a Milano nel 1953), neanche Van Gogh diventa per Flangini un modello formale. Dal grande maestro mutua qualche tema (i paesaggi del Borinage, i campi con i girasoli), e soprattutto un'idea di pittura come testimonianza etica, come forma di pietas. Non altro. Sulla sua ricerca incide maggiormente l'influsso di Vlaminck e di Utrillo. Quest'ultima è evidente soprattutto nei primi anni cinquanta, quando Flangini alleggerisce i volumi e le masse delle sue composizioni in una grafia precisa ma lieve. Nascono allora opere come Inverno nel Borinage, Strada di città, Il lago dell'amore, in cui, pur nella fedeltà alle ragioni del disegno, l'artista persegue una particolare tenuità e friabilità della linea segno e una qualità minerale, metallica, del colore.
Sono gli anni, tra l'altro, in cui lo troviamo nel gruppo variopinto del Caffè San Babila: una manciata di artisti che ha l' abitudine di incontrarsi nell'omonimo caffè al centro di Milano, e che comprende pittori come Ugo Vittore Bartolini, Labò, Speranza, novecentisti come Barbieri e Cesare Monti, e chiaristi come De Rocchi e Lilloni. E appunto col chiarismo, soprattutto di Spilimbergo, non mancano i punti di contatto nel percorso dell'artista.
Tra gli esiti più intensi di questo periodo è La stazione, ora al Museo d'Arte Moderna di Verona. E' l'immagine di una stazione ferroviaria vista dall'alto, immersa in una luce d'ardesia, dove i binari che si impennano e si divaricano assumono quasi una risonanza simbolica e, più che strade ferrate, sembrano le strade, malinconiche, della vita.
Verso la fine del decennio, peraltro, Flangini modifica il suo vocabolario formale, pur nella sostanziale coerenza del suo percorso. Nei suoi quadri, ora, la materia tende ad accentuarsi e il colore ad accendersi e infiammarsi, mentre il disegno diventa più compatto, spesso ribadito dai contorni cloisonnè, che trasformano il dipinto in una tarsia luminosa.
Campagna a Farciennes, 1960; Paesaggio a Loverval, 1961; Il faro, 1961, rapprendono le effusioni cromatiche in tessere di mosaico, secondo un'architettura nitida e ritmica, sensibile ai valori geometrici della forma-colore . E' il preludio a una nuova stagione espressiva, che però viene interrotta tragicamente dalla morte, che coglie l'artista ad appena sessantadue anni. Per queste sue ultime opere, come per le precedenti, vale ancora un'osservazione di Borgese, che può valere anche come ideale didascalia di tutta la mostra: "Al nativo senso del colore, al senso plastico pure istintivo, al segno nervosamente pronto a cogliere l'attimo, Flangini unisce proprio ciò che più conta: quel 'sentimento' grazie a cui qualsiasi linguaggio tradizionale, magari vecchio, logoro, diviene viceversa inatteso, nuovo, originale".


Angela Madesani

DIAGOLO E  IDENTITA’

Erasmus e Brera

Questa mostra è un confronto fra docenti e discenti provenienti da ogni parte del mondo. Vi sono evidenziate le esperienze artistiche che quotidianamente si svolgono nei laboratori dell’Accademia. Gli studenti si misurano con le nuove tecnologie ed i nuovi linguaggi e Brera diventa il contenitore delle più moderne tecnologie formative dove la testa e le mani lavorano insieme.
Uno degli scopi dell’Accademia di Belle Arti di Brera è quello di tenere vivo il dialogo sulle differenze a livello internazionale senza perdere le singole identità, così che gli sforzi comuni siano valorizzati e condivisi.
Da anni Adriano Altamira lavora sull’immagine e sul suo significato, anche attraverso l’utilizzo della fotografia. Laura Panno moltiplica le sue sculture, utilizzando anch'essa il mezzo fotografico. Le opere di Gianni Rocca, di un esasperato realismo, sono contaminate da memorie ancestrali.
Sul segno è il lavoro di Maurizio Arcangeli, che utilizza l’alfabeto e i simboli come una sorta di tavolozza. Ignazio Gadaleta nei suoi lavori di pura virtualità dell’evento luce sconfina oltre il linguaggio della pittura. Renata Boero attraverso un segno essenziale ci riporta ad elementi naturali della materia. Maria Teresa Illuminato gioca con il recupero ecologico di materiali per creare nuove forme. Paola Manusardi usa la materia come un linguaggio segreto dei colori, mentre Tiziana Tacconi lavora nel segno della vita costruendo mandala in un labirinto dell’immaginario.
Un’evocazione del sapere è nell’opera di Francesco Correggia, col suo dialogo filosofico con Kant; Valerio Ambiveri presenta un video dove si autoritrae come una Gorgone; il lavoro fa parte di una serie sulle divinità preolimpiche. La vigna con tutte le sue implicazioni classiche e religiose è da anni uno dei fulcri della ricerca dello scultore Paolo Gallerani, che qui mostra un lavoro fotografico sul tema.
Alcuni lavorano sul mestiere dell’arte, dalla pittura alla scultura, abbattendo tutti i confini: Nicola Salvatore è Achab che insegue l'iconografia delle sue balene; Fernando De Filippi presenta un paesaggio tropicale dal sapore pop-mediterraneo del 1970; Italo Bressan, Franco Marrocco, Dany Vescovi e Alessandro Spadari giocano con le trasparenze dei colori; Stefano Pizzi, di area iconico-surreale, confeziona ironicamente le sue immagini, come avviene nell’opera di Aldo Spoldi.
Una ricerca sui nuovi linguaggi dell’arte in cui memoria e tecnologia d’avanguardia si fondano in un unicum equilibrato è quella di Bruno Muzzolini, Marco Pellizzola, Italo Chiodi, Tiziano Campi, Giovanni Bruno, Nino Bacco e Beppe Sabatino.
Maria Cristina Galli lavora su una memoria personale che si fa collettiva attraverso l’uso dei libri, della scrittura. Un libro scultura, in cui la ruggine ha consumato le informazioni, è anche quello di Angela Occhipinti, che da anni fa ricerca in tal senso.
Quella di Gastone Mariani è una ricerca di ambito spaziale, che trova le sue radici nella scenografia, di cui l’artista si occupa da quasi quarant’anni, così pure Enrico Mulazzani.
Nel lavoro di Diego Esposito la concettualità spesso si stempera e riemergono il colore, il disegno, il graffito e la fotografia. Vito Bucciarelli indirizza la sua ricerca sul versante analitico dell’istallazione e i suoi personaggi sono ironicamente spaesati.
Il lavoro di Alberto Garutti, qui in mostra, è incentrato sul tema della percezione. Lo spettatore non è passivo osservatore di una situazione, ma carica di aura la realtà, parte essenziale dell’opera. 
Fausta Squatriti lavora sulla memoria tramite iconografie che trovano riscontro nell’immaginario collettivo. Si tratta di una installazione in cui denuncia la mancanza di rispetto nei confronti degli animali, dell’uomo e del pianeta terra.
Tutta la mostra diviene, nella sua trasversalità tecnica e di linguaggi, parte attiva di un dialogo che è alla ricerca della propria e collettiva identità. 

Angela    Madesani
Critico d’ arte


Luigi Meneghelli

Giuseppe Flangini- L’enigma del quotidiano

Van Gogh, scrivendo al fratello Théo, si definiva senza alcuna reticenza un “analfabeta della pittura”. E in realtà era un autodidatta, ma allevato dalle pennellate altrui e dai dettami di una “pittura universale” che lui sentiva a sè molto prossima, nutritiva, indispensabile. Arrivò a stilare perfino elenchi di predilezioni durevoli o di passioni smodate e improvvise. Non sapeva dipingere senza attingere dalla realtà, ma nemmeno senza affidarsi al repertorio del museo, cioè a quei pittori che lo avevano preceduto o accompagnato nella sua disperata carriera d’artista.
Anche Giuseppe Flangini (Verona 1898-1961) è stato a suo modo un autodidatta: non ha avuto alle spalle maestri o scuole che l’hanno educato a particolari tecniche o maniere espressive, non ha conosciuto il rifugio di Accademie che addestrano a comporre immagini (ma che spesso consumano l’intero immaginario dell’allievo). Ha sempre avuto pupille tese ed esaltate, ricche e bulimiche che si sono ispirate di volta in volta, alla scuola francese post-impressionista, a certe atmosfere nordiche, crude e grottesche o a scontrose semplificazioni di eco espressionistica.
La sua ispirazione non è mai stata una semplice ripetizione, un “d’après”, una variazione sul tema, ma una indefessa reinvenzione degli stilemi stessi, un entrarci dentro per spremerne il non ancora detto o per mixarli tra di loro. Allora, l’accostamento alla formazione ansiosissima di Van Gogh non risulta per nulla inadeguato: c’è in Flangini lo stesso bisogno di un colloquio con la storia delle immagini e la sistematica capacità di ripensarle, di farle esplodere in una assoluta originalità pittorica: c’è l’identico impiego di un colore passionale, di un’arte torturata, romantica, etica. Ma è soprattutto un dato riferibile ad una sorta di biografia fiabesca, ad avvicinare Flangini al grande olandese: ossia la sua frequentazione, intorno agli anni ’50-’55, dei paesi fiamminghi, delle terre monotone del Borinage, delle rive della Sambre, sulle cui acque risalivano le pesanti chiatte cariche di carbone, il suo calarsi nei pozzi minerari, in mezzo al popolo notturno dei “charbonnages”, quasi a voler replicare i primi passi “apostolici” di Van Gogh, fino al punto di seguire la “troupe” di Vincent Minelli che stava girando “Brama di vivere” proprio sulla figura dell’amato Maestro e di documentarne la lavorazione, disegnando e dipingendo attori, comparse, ambienti del film.
Le esperienze pittoriche d’esordio di Flangini risentono di quella temperie tonale tipicamente veneta (dei vari Pigato, Vitturi, Semeghini), fatta di una pittura di intensa luminosità, basata su note chiare, senza abbagli, senza contrasti. Solo che in Flangini è palese, fin da subito, una sorta di viraggio verso una più evidente fisicità di tocco, capace di dare spessore e insieme di aprire la struttura stessa dell’immagine. Il vero, per lui, non è mai stato un punto fermo, cristallizzato, esteriore. Ogni volta egli si è spogliato del già visto (delle pure apparenze), per cogliere una angolatura inedita dell’oggetto e sviscerarne una personalissima visione (attraverso tagli, impaginazioni prospettiche azzardate, pennellate fulminanti).
È certo che, in tutto questo, ha pesato quella molteplicità di interessi che hanno caratterizzato l’intera esistenza di Flangini: la sua attività di insegnante, di commediografo, di attore. Soprattutto il fatto di conoscere quel gioco vertiginoso di desiderio e finzione che si annida nel linguaggio teatrale l’ha condotto a realizzazioni formali veloci e spontanee, al gusto dell’indagine psicologica (ma anche filosofica, della varie figure o dei vari paesaggi), alla pratica di quello spazio ambiguo che sta tra la tecnica e la comunicazione (tra l’abilità di elaborare immagini e quella di farle parlare aldilà del loro impianto iconografico). Se prendiamo in analisi, ad esempio, L’Autoritratto (del 1925), dove Flangini si raffigura come fosse un fragile busto di terracotta, pallido, etereo, rivolto verso il fondo del quadro, si ha la precisa sensazione che l’artista abbia voluto indicare la misura stessa della finzione, confrontare l’illusione del calco del proprio volto con la descrizione solo apparentemente naturalistica del paesaggio retrostante. Così, alla fine, ci chiediamo chi osserva chi? Ci sentiamo spinti ad identificarci con lo sguardo congelato dell’artista e quasi a fare esperienza della sua stessa maniera di fissare il mondo. Siamo contemporaneamente dentro e fuori il quadro, risucchiati e respinti dalla visione.
Ma problemi similari li pongono anche tutti gli “autoritratti” (dai primi del 1926, a quegli estremi che sembrano autentiche maschere): Flangini inscena sempre una dialettica sottile tra “il vedere e l’essere visti”, tra un occhio che scruta e uno che insieme cerca di calamitare l’attenzione su di sè. È come se egli invocasse da parte dell’osservatore una adesione e una complicità che va aldilà dei tratti sicuri che delineano il suo volto, e lo costringesse a cogliere le tracce più profonde del suo essere. Del resto, lo stesso utilizzo di tonalità scure, che vanno da uno spettrale marrone a un notturno nero inchiostro non ci parlano di luoghi ctoni, originari, profondi? Non sono, questi, proprio i colori simbolici delle viscere buie della psiche, le tinte che richiamano l’inafferrabile, complessa interiorità dell’individuo?
La vita e l’arte (o l’illusione e la realtà, come direbbe Shakespeare) in Flangini sono in qualche modo inseparabili. Basterebbe ricordare un aneddoto rintracciato tra i suoi scritti in cui si può leggere: “Sono tutti lavori composti nella fretta, con il boccone in gola, tra un “finis” ed una suonata di campanella, in ambienti in cui vaga sempre un pulviscolo gessoso ed un odore acro d’inchiostro da pochi soldi”. Ma anche il binomio arte-vita in Flangini non si è mai definito secondo le categorie avanguardistiche che facevano coincidere la creatività con l’esperienza fisica e con l’azione (spesso casuale e indeterminata). L’artista veronese non si è mai staccato dalla rappresentazione tradizionale, solo che pare averla modellata (o modulata) a seconda delle atmosfere, dei sentimenti, delle suggestioni che di volta in volta l’hanno coinvolta.
Assumono perciò una valenza tutta particolare i viaggi che portarono Flangini a peregrinare per le contrade d’Europa quasi ad inseguire i suoi possibili maestri ideali: a Milano (dove al caffè “S. Babila” ebbe l’opportunità d’incontrare i “Chiaristi”: i vari Lilloni, De Rocchi, Del Bon) e poi a Parigi, a Bruxelles, a Bruges, ad Amsterdam (dove poté vedere le “umiliate periferie”, còlte con struggenti campiture di tinte povere di Utrillo o i quartieri fangosi, quasi abbandonati del tardo Vlaminck o anche le “spiagge” e i “cartelloni” di Dufy, conseguiti invece con colori pesanti, decisi, corsivi). Ebbene, quadri come Il faro di Ostenda, Notturno sulla Sambre o Couillet-Centre presentano un universo che sembra affascinato dal peso dell’elementare, della deformazione, della sintesi. E se pure, in alcuni casi, si ha l’impressione di una straordinaria esaltazione cromatica, questa non è dettata dalla volontà di tradurre una sensazione immediata, di fare un’arte sontuosa e sensuale (come poteva essere per i “Fauves”). Per Flangini si trattava di intensificare il colore, di sovraccaricarlo o di logorarlo, fino a confondere macchia ed elemento mimetico, pura screziatura e riferimento realistico. Per lui la natura non era che un’ipotesi, o almeno una delle ipotesi visive possibili. Per cui egli dà l’idea di aver fatto suo il verbo di Dufy: “C’è bisogno di qualcosa di più della soddisfazione della sola visione; bisogna creare perciò il mondo delle cose che non si vedono”. E, pur tenendosi discosto da ogni furore materico, da ogni grondare di paste, Flangini ha cercato sempre inquadrature quasi cinematografiche, fenditure e raddoppiamenti della struttura dell’immagine: il suo obiettivo è rimasto invariabilmente quello di portare sulla tela quella che potremmo definire “l’alterità del quotidiano”, quella dimensione che il quotidiano custodisce come una sorta di potenza invisibile, come una forza di corrosione sempre presente e attiva, ma per lo più operante in modo oscuro e inavvertito.
Flangini non poteva, a questo punto, non fare la conoscenza diretta di James Ensor e del suo mondo pieno di demoni, di “fools”, di maschere. E l’incontro tra i due artisti avvenne davvero nei tardi anni 1940 ad Ostenda. Per Flangini fu come vedere la sua antica passione per il teatro, per la farsa eccentrica, per i trucchi allegri e lugubri venire tradotta in un funambolico, bruegeliano, squillare di tinte. Fu il primigenio attaccamento a tutto ciò che era recita, rito, fantasmagoria corporale a trovarsi convertito in una pittura ai limiti della spettacolarità assurda. E Flangini ha dedicato non pochi dipinti alla figura dell’arlecchino o del pagliaccio o addirittura a intere scene cariche di “energia febbricitante e impura”, di “lazzi scostumati”, di gesti irridenti (come in Kermesse a Gilly, del 1951). Ma ancora una volta lo scarto nei confronti di quello che poteva rappresentare il suo modello è evidente: in Ensor i clowneschi balletti di scheletri e demoni costituiscono delle enfatiche satire del mondo borghese: egli si serviva della caricatura (ingrandimento, rimpicciolimento, deformazione) per conseguire un ambiguo simbolismo tra l’ossessivo e l’ironico. I guitti, i commedianti (ma anche i carrozzoni sgangherati dei teatranti o le piccole giostre) che ha dipinto Flangini erano invece delle presenze che, al di là di tutto, mantenevano un’aria quotidiana, senza aggressività, senza storture minacciose, senza colori stridenti. La sua era una messa in scena più interiorizzata, una meditazione sospesa sul confine tra maschera e volto, una amara constatazione sul “doppio” che invariabilmente ci abita.
Tanto è vero che, a volte, il corpo malinconico dei pagliacci o i tendaggi dei circhi si confondono con il resto dell’ambiente. Anzi, succede che le figure diventino poco più che accenni grafici, agili e oscure presenze dentro l’inquadratura sghemba di un angolo di città (come in Via Torino, Milano) o “animule” appena alluse nel volteggiare di fosche atmosfere. Il che ci porta a pensare che Flangini considerasse l’essere umano come un pulviscolo visivo, un puro fremito nell’impaginazione dell’immagine. Questo, almeno fino ai secondi anni 1950, quando l’artista incontrerà il paesaggio minerario belga (Martigny, Chatelet, la tragica Marcinelle, Wasmes) e le strutture bituminose e incandescenti degli altiforni. Mentre le fabbriche venivano definite da blocchi schematici o da orditi quasi astratti, le sagome degli operai cominciavano a regredire verso una figurazione “bruta”, primitiva, al limite della naïveté. Qui si può parlare senza ombra di dubbio di un espressionismo fondo, un po’ alla Permake o alla Sironi, ma con inflessioni che sanno di popolaresco e di elementare, piuttosto che di monumentale, di archeologico, di museale. Infatti, se qualcosa è sempre stato distante dall’animo di Flangini è proprio la retorica: in lui ha prevalso casomai un misto di commozione, di ammirazione, di pietà verso l’uomo, senza che, con questo, arrivasse a coniugarne l’intima psicologia, lo sguardo soggettivo. Si è sempre trattato invece di annullare in qualche modo ogni distanza tra forma e materia, di ridurre gli esseri a pura fisicità, a indistinguibile impasto di cupa cromia: come succede nell’opera Catastrofe nella miniera (del 1955), dove le costruzioni sembrano letteralmente inchinarsi, fare ala al corteo che accompagna l’intero gruppo, suggerendo un’atmosfera carica di un umore primitivo, forzato, pesante.
E così si è giunti al momento in cui Flangini incrocia la pittura ammorbata, terragna, torturata di Van Gogh (e via Van Gogh, forse anche quella romantica e passionale di Courbet): si è giunti in prossimità del grigiofumo dei Mangiatori di patate, dei segni scavati dei Girasoli. Ebbene, Flangini seppe mischiare in un unico abbraccio luci e cupezze, animi devastati e paesaggi gonfi di attese, fino a sfiorare lo strato basico dell’esistenza, la sua “divina semplicità”. A contraddistinguere la sua intera ricerca estetica è stato questo entrare ed uscire disinvoltamente da ogni tecnica e stile. Per lui, come per Nietzsche, la profondità abita la superficie. E allora tutto può apparire lì, a portata di mano e, insieme, manifestare qualcosa di segreto, di ulteriore, di ineffabile: l’immediatezza contenere una dimensione dilatata, la semplicità della visione alludere ad una visionarietà indicibile.


Silvia Rossi

Gina Zandavalli Flangini: “Doppio sogno”

Accostandosi all’indagine bibliografica su Gina Zandavalli – un’artista peraltro non ancora degnamente storicizzata dalla critica - colpisce inevitabilmente l’insistenza con cui gli autori si sono preoccupati di sottolineare l’indipendenza stilistica della pittrice dal marito, il noto intellettuale Giuseppe Flangini, nella considerazione dell’ ininterrotta e profonda comunione di intenti valoriali spirituali e artistici evidente nella coppia. Questo approccio appare indubbiamente indicativo di una lettura preconcetta: presupponendo pari dignità estetica al rispettivo operato, perché avrebbe dovuto essere altrimenti? A dirla tutta c’è chi in passato addirittura si è preoccupato di sottolineare che l’artista, “pur essendo una donna”, per il valore della sua produzione, vada a tutti gli effetti considerata “un” pittore!

Certo la Zandavalli ha dedicato gran parte della sua lunga esistenza, che ha attraversato quasi tutto il corso del secolo passato, alla consacrazione della memoria di Flangini, promuovendone importanti retrospettive in sedi espositive prestigiose in Italia e all’estero (basti citare le personali a Verona - nel ’61 alla Gran Guardia e nel ’62 alla Casa di Giulietta - a Milano - a Palazzo Reale nel 1967 e all’Arengario nel 1970 - a Bruxelles nel 1973…), ma l’artista, pur sacrificando a lungo la promozione della propria attività, ha perseguito sempre con tenacia una via di ricerca personale, pervenendo a un linguaggio maturo e decisamente caratterizzato in modo autonomo.

Per lungo tempo si è peraltro dedicata quasi unicamente al pastello – che Flangini non ha mai utilizzato - in cui, come ha sottolineato anche Raffaele De Grada, ha raggiunto esiti espressivi sorprendenti, tanto che nella sua produzione, a mio parere, questa non può essere considerata solo una scelta tecnica, ma piuttosto la peculiare cifra espressiva della sua visione fenomenica e spirituale della realtà.

Nelle opere del primo ventennio (la sua attività comincia, da autodidatta, nel 1923), inoltre, emerge sovente una soffusa patina rosata, che sembra sottolineare uno sguardo tutto femminile sulla vita: i soggetti poi, oltre che paesaggi e nature morte, sono soprattutto ritratti di fanciulle o donne, giovani e mature, tratteggiate con disegno sintetico e colori a volte improbabili, sempre con l’intento di indagarne i moti interiori e di ostentarne il fascino singolare.

Dunque “femminile” il linguaggio, fatto di atmosfere avvolgenti e discrete, e “femminili” i soggetti.

L’interesse per la ritrattistica femminile permane, come una sorta di fil rouge, pure quando l’artista comincia a utilizzare i colori a olio, quando si moltiplicano i soggetti d’arte sacra e quando la tavolozza vira progressivamente sui toni dell’azzurro, al punto che, soprattutto a partire dagli anni ’70, le immagini, anche quelle della Natura, acquisiscono un carattere quasi di sospensione metafisica, immerse in atmosfere talora surreali.

La “galleria delle signore” prescelte risulta piuttosto variegata: si passa da parenti a personaggi dello spettacolo a illustri donne dello scenario politico internazionale, tutte accomunate da due grandi passioni: la fede nell’arte, come nel caso dell’imperatrice Farah Dibah, che aveva voluto con decisione la creazione del Museo di Arte Contemporanea a Teheran - città che ospita ancor oggi opere dell’artista – e soprattutto nel valore della libertà che, nella maggior parte di loro, si era concretata in una coraggiosa militanza antifascista.

Tra l’altro dal 1922 la Zandavalli si era frequentemente recata in Belgio col marito proprio per far visita a tutta la sua famiglia che lì si era rifugiata per sfuggire alle persecuzioni del regime.

Così, oltre alla madre e alla nipote, l’artista ritrae la sofisticata attrice Eleonora Rossi Drago, moglie di un partigiano combattente, la cantante lirica Giulietta Simionato, che, penalizzata proprio per le sue posizioni antifasciste, otterrà sulle scene meritati ruoli da protagonista solo nel secondo dopoguerra, e Maria José del Belgio (in veste da crocerossina), che diverrà poi la famosa “regina di maggio”, apertamente ostile a Mussolini tanto da essere tenuta sotto stretta sorveglianza, anche per la sua frequentazione di intellettuali considerati” fuorilegge” dal regime come Arturo Toscanini o Thomas Mann.

Peraltro l’ultima regina degli Italiani era nativa di Ostenda, che diverrà un “luogo dell’anima” per Flangini in virtù della sua amicizia con Ensor che lì aveva conosciuto, alla fine degli anni ’40, durante uno dei suoi soggiorni in Belgio con la moglie. Non a caso nelle opere della coppia compaiono scorci degli stessi paesaggi del Nord e del Sud del Belgio: nel confronto fra queste tele, però, appare evidente la distanza che li separa. In “La Giostra” a Chatelineau, per esempio, mentre l’immagine flanginiana appare espressionisticamente definita tramite una sicura contornazione quasi cloisonniste, che evidenzia i blocchi squadrati degli edifici, l’atmosfera sulla tela della Zandavalli rimane liricamente indeterminata e sospesa: la giostra al centro della composizione e le circostanti presenze umane danzano, fluttuanti, una sorta di magico carosello in un contesto estremamente rarefatto in cui, attraverso la gradazione luministica, uomini e oggetti appaiono quasi smaterializzati.

Senz’altro, però, sia per approfondire un confronto fra le poetiche della Zandavalli e di Flangini sia per cogliere i tratti peculiari della sensibilità dei due artisti, è imprescindibile sottolineare la profonda differenza di sensibilità nel comune interesse per il cosiddetto “primitivismo”, un filone indagato da molti artisti occidentali, come è ben noto, soprattutto a partire dalla seconda metà del XIX secolo.

Se Flangini ha collezionato, disegnato e interrogato soprattutto maschere dell’Africa sub sahariana, esperendone tutte le potenzialità formali, calamitato anche dalla polivalenza dei loro significati simbolico-antropologici, la Zandavalli ha rivolto la sua attenzione ai delicati caratteri del japonisme, come emerge in modo evidente in un ritratto della nuora in kimono degli anni ‘40 e in varie opere qui esposte in mostra: dal ritratto della fanciulla giapponese, seduta accanto a un vaso con ramo di pesco, in cui i famosi toni del rosa e dell’azzurro si intrecciano in una peculiare sinfonia cromatica, alle teste di manichino bluastre, suggestive icone di “androgini” samurai, al profilo della sterlizia sinuoso e piatto, all’albero di pesco che pare mutuato da una delle stampe di haiku su paesaggi rosati, così in voga negli ambienti intellettuali europei, a partire dagli anni Venti, da influenzare dichiaratamente poeti del calibro di Ungaretti, D’Annunzio e Ezra Pound.

Ancora una volta, dunque, uno “sguardo al femminile”, in cui prevalgono una tendenza à la plat, quasi di ascendenza gauginiana, l’interesse per una linea sinuosa e sensuale (che, a partire dalle stesse fonti giapponesi aveva improntato anche tanta art nouveau a cominciare da Klimt) e la predilezione per atmosfere liriche e “leggere”, contro la costruzione plastico-formale, procedente per linee duramente sintetiche, delle “sculture nere” incarnate in ipostasi molto diversificate, ma ricorrenti, nelle opere flanginiane (siano esse disegni, oli o ceramiche).

Del resto è ormai certo che il canale di diffusione privilegiato delle stampe giapponesi in Europa fu costituito dall’afflusso di merci in Olanda operato dalla Compagnia delle Indie, e, nei numerosi viaggi che la coppia fece nel Nord del Belgio e in Olanda a partire dagli anni Venti, si annoverano varie tappe in cui i coniugi discussero dei caratteri di questa produzione che, tra l’altro, aveva notoriamente influenzato Van Gogh, uno degli autori più amati da Flangini (il quale redigerà lo storyboard sul set del famoso film del ’56, diretto da Vincente Minnelli, Brama di vivere , tratto dall’omonima biografia vangoghiana di Irving Stone).

Nella produzione sacra della Zandavalli, che diviene sempre più importante a partire dagli anni ’50 (come testimoniano, tra le altre, le prestigiose partecipazioni alle collettive di “Arte sacra”di San Paolo del Brasile nel ’51 e all’Angelicum di Milano fra il ’49 e il ’62), si evidenzia invece la conoscenza di esponenti del “primitivismo spiritualista” diffuso in ambito trentino nei primi tre decenni del secolo scorso, soprattutto di Tullio Garbari, a cui sicuramente la pittrice si rifà nella “Madonna di San Paolo”.

Garbari, di cui si occuparono tra gli altri i critici Edoardo Persico e Carlo Belli, aveva elaborato un linguaggio assolutamente inedito - cui guarderanno anche Felice Casorati e Arturo Martini - e aveva creato (presso il Santuario di Baselga di Pinè) una sorta di sodalizio artistico con pittori “primitivi”, come Francesco Di Terlizzi, che lo consideravano maestro indiscusso. L’artista perginese, che poi aveva assunto una dimensione internazionale anche grazie alle sue frequentazioni parigine, aveva esposto in varie collettive Trivenete, che sicuramente la veronese Zandavalli aveva frequentato; inoltre aveva fondato nel 1914 “La Voce Trentina” (sul modello della più famosa concorrente fiorentina di Prezzolini) con Alcide De Gasperi il quale, tra le altre testate, aveva diretto “Il Trentino” (dal 1906 al 1915), col dichiarato intento di “ricostituirne l’unità morale sulla triplice base della religione, dello spirito positivamente nazionale e della democrazia”, tutti valori pienamente condivisi dalla Zandavalli che era iscritta all’UCAI (Unione Cattolica degli Artisti Italiani), associazione che si prefiggeva la promozione della persona umana e degli artisti “pur da diverse posizioni culturali e religiose”. Non per nulla De Gasperi acquistò poi una Madonnina della Zandavalli e opere dell’artista furono acquisite dal Centro De Gasperi di Milano.

Anche questa passione “civile” della Zandavalli era assolutamente condivisa col marito, in un rapporto di continuo e profondo scambio dialettico, che si sostanziava per entrambi nell’inesausto perseguimento di un’humanitas di terenziana ascendenza: i due si erano inizialmente conosciuti a teatro perché Gina aveva scelto di recitare in una pièce di Flangini che, anche in quest’ambito, aveva profuso un impegno morale e sociale di grande spessore, a volte piuttosto sofferto.

Insomma lei, “come lui”, pittrice, artista di teatro, intellettuale antifascista coraggiosa e generosa, ma, forse “più di lui” Musa ispiratrice e fedele custode del lavoro del proprio “compagno di viaggio”, orgogliosa di rimanere nella retrovia proprio perché consapevole dell’importanza di questo ruolo, il “cuore caldo” del “doppio sogno”.

Silvia Rossi


Giovanni Stipi

Altri cieli, altri colori nella pittura di Giuseppe Flangini                                    

          La bibliografia di un artista noto si sviluppa nel corso degli anni come un bosco fitto, nel quale è anche possibile perdersi, tra segnalazioni, note d’occasione, interventi di critica militante, riposate riflessioni di carattere generale. Nel bosco cresciuto attorno a Flangini, e tuttora in continua espansione dopo più di sessant’anni dai primi germogli, mi pare utile individuare alcune acquisizioni critiche ormai ben accreditate. Mi limito a presentarle succintamente, riservandomi di riprendere più avanti il discorso su di esse.
1)  Nella pittura di Flangini vi è una sostanziale continuità d’ispirazione e di stile, pur nella graduale evoluzione che accompagna lo scorrere degli anni. (Segala 1962; Monteverdi 1967)
2)  La sua pittura manifesta una sensibilità “nordica”, intesa come qualità distintiva dell’autore. (De Grada 1956; Altichieri 1962)
3)  Tra le opere ispirate ai paesaggi del Nord si trovano i risultati più alti della sua arte. (Portalupi 1956; Monteverdi 1967; Villani 1967)
4)  I suoi dipinti rivelano una forte tensione morale. (Verzellesi 1959; Altichieri 1962; Stipi 1998; De Grada 2002)
Detto questo va subito aggiunto che nella critica su Flangini è presente un vizio d’origine al quale non si è ancora posto riparo. Quando il pittore si trasferisce nel 1944 a Milano dalla nativa Verona, nella capitale lombarda ferve la polemica tra i fautori della pittura figurativa tradizionale e i cantori entusiasti delle molteplici sperimentazioni dell’arte astratta. Dalle pagine autorevoli del Corriere della Sera Leonardo Borgese condurrà una convinta battaglia contro gli “intellettualismi” dell’arte contemporanea e, dagli inizi degli anni  Cinquanta, attirerà l’attenzione dei lettori su Flangini, proponendolo con empatico coinvolgimento come modello della buona pittura all’antica in opposizione alle fumisterie moderne. La lezione di Borgese fa scuola e diviene l’interpretazione vulgata. Il pittore veneto rifugge “dai vacui intellettualismi stancamente ancora in auge nelle  <grandi> esposizioni ufficiali”.  (Balestrieri 1952)  Egli “ancora resiste tra il brancolamento o lo scettico o interessato camaleontismo di tanti artisti ormai succubi della moda”. (Verzellesi 1959)
E sarà lo stesso Borgese a definirlo con pochi aggettivi “autodidatta, istintivo, spontaneo, anzi naturale artista”, riconoscendogli un “forte temperamento pittorico”. (Borgese 1967)
Flangini artista “naturale”. Per amor di polemica si torna al mito russoiano dell’uomo-natura, dell’uomo libero da sovrastrutture culturali. Il critico scriverà pochi anni dopo: “Io credo che forse nessun artista colto, nessun raffinato, nessuno dei nostri artistoni e <cannoni>, avrebbe saputo illustrare pittoricamente, e anzi pitturare tanto bene, il Paese coi tipi del Van Gogh fiammingo, la grigia e triste terra, l’inferno della noia pesante, gli uomini della pietà senza preghiera”. E ribadirà in modo esplicito: “Nei suoi quadri Flangini non ha messo letteratura e simboli, non ha messo vangoghismo, non ha messo né socialismo, né cristianesimo”. (Borgese 1970)  Artista “naturale” dunque, sostanzialmente sprovvisto di cultura.
Ascoltiamo di nuovo il critico: “Questo Giuseppe Flangini, pittore veronese, è un uomo semplice eppure straordinario. Basso, scuro, con occhi acuti, fondi e sorridenti, provinciale e quasi contadino, bonario o buono anzi, furbo e anche ingenuo. Flangini non sembra appartenere al nostro secolo.
[...] non sa poi di estetica, non di pittura pura, non di <valori> [...]. Flangini sa soltanto respirare e fiutare. Respira i grandi cieli. Fiuta dov’è il buon colore della terra e se lo prende subito e lo rifà alla svelta e bene”. In conclusione la qualità della sua pittura non può che essere il frutto di una grazia innata, di un singolare, misterioso dono di natura: “A questo antico pittore naturale la delicatezza, la comprensione, la misura, tutto il buon gusto, vengono non so proprio come”. (Borgese 1970)
Mi sono soffermato su questa tesi di un Flangini  “bonhomme” e più precisamente di un pittore tutto istinto e niente cultura, portata all’estremo almeno in parte per una strumentalizzazione a fini polemici, perché credo che essa sia all’origine di un forte fraintendimento della sua opera, e ne ostacoli una più calibrata ed esatta interpretazione.
Si vuol qui sostenere una tesi diametralmente opposta: quella cioè di un Flangini culturalmente e ideologicamente strutturato, con un profilo interiore per certi versi drammatico, che non può non aver condizionato in modo stringente la sua stessa pittura. Non s’intende, com’è ovvio, negare ch’egli avesse delle notevoli doti spontanee di artista, né attribuirgli la formulazione di una poetica ben articolata in termini concettuali, cosa che in effetti non risulta documentabile. Il proposito è invece quello d’indagare per rapide prospezioni lo spessore culturale e morale della sua personalità per individuare i nessi che la collegano in modo indissolubile alla pittura.
Ricordiamo che Flangini fu prima di tutto un educatore: maestro elementare per molti anni nelle scuole pubbliche di Verona e di Milano. I ricordi dei suoi allievi, che “si consideravano una specie di aristocrazia proprio per il fatto di appartenere alla sua classe” ci trasmettono l’immagine di un “uomo favoloso”, con qualcosa in più rispetto agli altri insegnanti (Cenni 1965), ma non ci dicono nulla di particolare sui “valori”ch’egli intendeva trasmettere ai ragazzi. Possiamo credere che i contenuti educativi della sua attività didattica derivassero in sostanza dall’educazione ch’egli stesso aveva ricevuto nell’ambiente famigliare e sociale in cui era cresciuto.
Molto di più è possibile ricavare in proposito dalla conoscenza del suo impegno, durato a lungo, come uomo di teatro. Manca purtroppo uno studio complessivo in questa direzione e mi auguro che tale lacuna venga presto colmata. Da una rapida ricerca condotta sul materiale che mi è stato gentilmente messo a disposizione dagli eredi, risulta ch’egli sarebbe autore di almeno sedici testi teatrali, distribuiti in un arco di tempo che va dal 1925 alla fine degli anni Quaranta. Venticinque anni circa di attività teatrale che lo videro, oltre che autore, anche attore, sceneggiatore, regista.
Si tratta di un teatro “edificante”, rivolto al pubblico delle parrocchie e degli oratori. A Verona il punto di riferimento del commediografo Flangini era la Sala Teatro Stimate, ma le sue opere vennero rappresentate in mezza Italia. Questo tipo di teatro si usava definirlo con l’aggettivo “maschile”, perché la donna era rigorosamente espunta dalle scene. Dall’epistolario di Flangini, composto di lettere da lui ricevute, mentre di quelle spedite sembra non essere rimasta traccia, si ricava l’idea ch’egli avesse, da un certo momento in avanti, messo in atto il tentativo di passare dal teatro “maschile” a quello “regolare”. Lo sollecitava in questo senso l’amico attore, e suo grande estimatore, Nico Pepe, che, stando almeno alle parole, molto si spese per metterlo in contatto con capocomici, critici ed attori di livello nazionale. Nelle lettere si fa un gran parlare di copioni flanginiani da passare o passati dall’uno all’altro dei protagonisti del mondo del palcoscenico, ma, par di capire, senza nessun esito concreto. Forse anche per questo Flangini pose fine alla sua attività teatrale, per dedicarsi interamente alla pittura.
Delle numerose opere da lui scritte per le scene ho potuto leggerne quattro, tra le più antiche:
Sans-Père, dramma in tre atti della Rivoluzione francese, del 1925, la prima in assoluto (Milano, Ed. Àncora, 1949 , V ed.); Sposo mia moglie,grottesco in tre atti del 1928 (Milano, Ed.Àncora, 1945,IV ed.); Sua Maestà il Denaro, allegoria psicologica in tre tempi, del 1929 (Milano, Ed. Àncora, 1946, IV Ed.); Il Re Baldoria, favola in tre atti del 1932 (Pubblicata sulla rivista teatrale Controcorrente  nel 1932). Sono solo la quarta parte circa della produzione complessiva del commediografo veronese, ma sufficiente a fornire preziosi indizi sulle componenti psicologiche, culturali e morali che si amalgano al fondo della sua personalità.
In Sans-Père la nota forte, dominante, mi pare una concezione drammaticamente pessimistica dell’umanità, che non può derivare unicamente dagli eccessi della Rivoluzione francese, perché viene ribadita nelle opere successive. Così l’amico Lenfant si rivolge a Sans-Père: “Ma che speri col tuo sacrificio? che il popolo ritorni sul solco tracciato dal tuo ideale meraviglioso? Sei un ingenuo, perdonami! Volgiti e guarda davanti a te. Non amore governa, ma odio. Gli uomini modellati dalla rivoluzione diventano personaggi ambigui, uomini che sprigionano idee pazzesche, che valorizzano le proprie ambizioni tortuose, che guazzano nel sensualismo più bestiale, che gioiscono delle vendette più calcolate. Sono migliaia di cavalli selvaggi che, nella loro corsa sfrenata, calpestano un passato, si avvicinano nitrendo d’ebbrezza e spariscono nell’ignoto abbandonando lungo il terreno inaridito il dolore e la disperazione.” (p.17) Vi è in Flangini un ripudio sostanziale della rivoluzione, perché essa, nella lotta tra l’amore e l’odio, sacrifica il primo e scatena il secondo, liberando da ogni freno l’innata malvagità dell’uomo. E vi è, sia pure implicito, un invito alla rassegnazione, di fronte ai mali della vita e della storia. Il giovane autore usa tinte accese, così presenta nelle note di regia Crochart, personaggio ch’egli amava interpretare sulla scena: “brutale, sanguinario: i suoi occhi fiammeggiano d’odio bestiale. Un  tempo contadino, ora anima dannata di Robespierre ne approfitta per soddisfare le sue bramosie. Nei gesti, nello sguardo, in ogni suo atto fa comprendere la gioia interiore della vendetta che sta per compiere.” (p.7)
Lo stesso Sans-Père, deputato del popolo, che è il personaggio positivo dell’opera, non sa trovare l’equilibrio tra passioni contrastanti: “figura virile. Il suo volto esprime, a vicenda, odio e amore. Ha scatti violenti, sfumature delicate. Irruente”. (p.15) Psicologia elementare, segnata da forti chiaroscuri. La vocazione drammatica, si potrebbe già dire espressionista, appare connaturata nell’animo di Flangini. Osserviamo, accostandoli, due autoritratti da lui dipinti a distanza di anni. Il primo è del 1925, lo sesso anno di Sans-Père. Il secondo, si veda la marcata stempiatura che lo distingue, è di certo posteriore, ma non sappiamo con precisione di quanto. Del primo è stato scritto recentemente, con ragione, che ha i caratteri di una maschera. (Pontiggia 2004) Vi è dipinto un busto in gesso di Flangini realizzato dall’amico Arturo Martini. Il senso dell’artificio è accentuato dall’incavo della base, messo in buona evidenza: è sì una “maschera”, che tuttavia riproduce fedelmente i tratti di un volto volitivo ed equilibrato. Nel secondo lo stesso volto rivela una carica espressiva ignota al primo. Vi emerge con forza dirompente il fondo buio di un’intimità turbata, allucinata, con i segni di una strenua lotta per il dominio sulle passioni, ma ben lontana dall’aver raggiunto la pace. Lineamenti fisionomici esasperati rispetto alla realtà: è il ritratto di un’anima più che di un volto. Vi è qualcosa di pirandelliano in tutto questo: se il primo autoritratto nella sua consistenza di gesso è una maschera che nasconde il Flangini profondo, anche questo secondo, a suo modo, è una maschera che stravolge e tradisce il Flangini apparente, quello affabile conosciuto dagli amici. Disorienta la percezione di sé ch’egli qui  ci offre. Chi è quest’uomo, questo educatore amato dagli allievi, questo autore di opere edificanti dal forte impatto emotivo, questo pittore di nordica tristezza?
Le altre opere teatrali da me lette ci aiutano a capire meglio il pessimismo che gli abbiamo attribuito.
E’ il pessimismo “cristiano” disceso attraverso i secoli dai Padri della Chiesa, rinvigorito ai primi del Novecento da alcune correnti cattoliche rigoriste, diffuse soprattutto in provincia.
In Sua Maestà il  Denaro, l’Amore non si scontra tanto con l’Odio, quanto con la Cupidigia, la sete insaziabile di ricchezza e di piacere che divora tutti gli uomini: “Gli uomini... Ombre nere vaganti sugli alti sterpi... Li ho seguiti, senza rumore, chiudendo nel pugno il respiro [...] Ecco l’enorme grappolo umano, imprecante [...] E subito con le unghie a graffiarsi le carni, coi denti innalzarsi sulle spalle dei più deboli ... Volti deformi e lividi ... braccia attorcigliate ... muscoli schizzanti la loro impotenza; <Ritornate ... ritornate ... la voragine vi inghiotte!> Una nuova risata, lunga, interminabile. [...] Ah! un tonfo, due ... e così, ancora ... cento ... mille ombre scompaiono nel pantano luccicante ... [...] La medesima espressione di odio ... negli occhi ... e di peccato ... Tutti per godere, danzanti attorno al loro idolo: l’oro! Ah! visione orrenda! ...”  (p.21)
E più avanti, sempre l’Amore: “E’ la mia condanna. Ieri, oggi, domani, sempre. Calpestato, sputacchiato ...Come un cane rognoso ... che vaga randagio, lungo i muri e ti guarda con occhi spauriti e pur buoni. Ti gettano un tozzo di pane nero ... si curvano per accarezzarti e poi ... con una pedata rabbiosa ... ti schiacciano nel pantano sghignazzando sul tuo spasimo. Così ... sempre ... Gli uomini ... tutti uguali ... E dentro e fuori ... [...] Tu devi lasciare il passo al vizio, che ti sfiora col suo profumo peccaminoso ...” (p.40)
Difficile immaginare una visione più  pessimistica di questa. Gli uomini, tutti uguali, queste “ombre nere vaganti sugli alti sterpi” (quante ombre nere nella pittura di Flangini!) che precipitano nella voragine del vizio e del peccato. Dove trovare allora una luce di salvezza? Sembra qui possibile intuire una prospettiva agostiniana, o se si preferisce pascaliana. L’uomo è impotente, grava su di lui una colpa originaria, che lo ha esiliato dal Paradiso Terrestre. Per giunta egli ha osato alzare le mani su Dio stesso, crocifiggendolo. Nulla potrà mai compensare una colpa così terribile. Solo Dio può salvarlo, nella sua misericordia infinita. L’uomo deve, per parte sua, fare quanto gli è possibile per fuggire il peccato.  In Sposo mia moglie,  Piero, che ha la “colpa” di essersi innamorato di una donna divorziata, così viene richiamato al dovere da don Gaetano: “Ascolta questo povero prete che ti vuol bene ... come un padre. Ascoltalo. Piero, tu sei caduto in un abisso senza fine. Devi uscirne. Allontanati da quella donna. Ella non può esserti fedele, non può amarti”. (p.53)
E a Piero, che si difende debolmente sostenendo che se perde l’amore teme di perdere tutto, così replica: “Nulla sparisce se l’espressione della nostra gioia è Dio, se il nostro desiderio, se le nostre azioni, se tutto ciò che amiamo è benedetto da Lui. Piero quanta pace godesti fra queste montagne e quanta purezza! Dimentica. La vita è tutta una rinuncia ... E nel silenzio ... piangeremo insieme ... un poco. Ti aiuterò a dimenticare, se vuoi ...” (p.81)  La vita come rinuncia, sacrificio, lacrime.
Questo pessimismo cristiano, questa visione penitenziale della vita, viene espressa non più a parole, ma con la straordinaria efficacia del colore, nella pittura di Flangini. Di nuovo accostiamo due dipinti: Il lago a Bardolino del 1952  e I minatori del 1955. Il primo ci presenta una delle rare immagini , nel corpus pittorico flanginiano, di una natura mite e serena, sia pure venata di  malinconia. Non potrebbe essere l’icona del Paradiso Perduto, ripensato attraverso il filtro della nostalgia? Mentre i due minatori  piegati dalla fatica (o da un’oscura maledizione?) non paiono i rappresentanti di un’umanità esclusa per sempre dall’Eden originario? Vi è qualcosa di masaccesco nel loro rassegnato incedere. L’accostamento tra le due opere può denunciare qualche forzatura, ma forse meno di quanto possa apparire a prima vista. Dopo tutto una buona parte dei minatori del Belgio erano italiani, costretti, per guadagnarsi il pane, a lasciarsi alle spalle la loro bella patria, il loro Eden.
Il tema del lavoro, della condanna biblica  al sudore della fronte, accompagna tutta la pittura di Flangini. Non mai il lavoro come gioco, come gioia ludica, come creazione gratificante; sempre invece il lavoro come fatica, come espiazione, come condanna, come abbrutimento fisico.
Lo spalatore  del 1940 conserva la dolce tonalità del colore veneto, che colma di poesia la natura intorno, ma l’uomo al lavoro non ha occhi per essa, concentrato nello sforzo di inarcare le reni per sollevare la pala affondata nella terra. Nello stesso gesto è pure fissato un altro lavoratore, in un’opera sempre del  ‘40, I sabbionai. Qui i tre uomini intenti al lavoro e indifferenti al vasto paesaggio d’acque e d’alberi che li circonda sembrano racchiusi ognuno in una propria aura di silenzio che li rende soli pur nella vicinanza. Anche il cavallo, col muso affondato nel sacco del fieno, ha il suo destino di duro lavoro. Con Fatica del 1954 si prosciuga l’idillio. Semplificazioni di colori e di masse; il blu antracite della terra che si sfrangia lateralmente nel cielo e la massa della luce gialla al centro che investe l’uomo possente e lo piega sulla terra, con le mani come pale da lavoro. Egli appartiene cromaticamente al cielo e alla terra, ma manca lo spazio per pensarlo ritto e rimane così, bloccato per l’eternità nella posa della fatica. Ma è nella regione mineraria del Borinage che il lavoro dell’uomo trova la sua collocazione perfetta. Negli Scaricatori di carbone i due spalatori  fanno tutt’uno con l’ambiente, fusi nel bigio chiarore di un cielo di cenere. Ha inizio la triste epopea del carbone, che trasforma la terra in una valle di lacrime e gli uomini in condannati ai lavori forzati, nere ombre vaganti  tra montagne di scorie, povere creature che si muovono verso le fiamme infernali degli altiforni, uomini trasformati in bestie da tiro che trainano nere chiatte lungo la Sambre, minatori sfiniti dalla fatica che tornano all’aperto abbacinati dalla luce. E la morte sempre in agguato. E’ al Nord che Flangini ha trovato le immagini più adatte ad esprimere la sua concezione penitenziale della vita. La vita come espiazione. Si è affermato ch’egli “ha descritto un momento del crescere della società industriale e non è evaso verso l’astratto e il surreale”. (De Grada 2002) Può essere vero, ma va anche detto che non vi è in lui nessuna retorica delle “magnifiche sorti e progressive”.
Anzi può essere accostato a quella particolare forma di antiumanesimo che è propria di Leopardi e che consiste nel corrodere alla base la vanagloriosa consapevolezza di sé dell’uomo moderno. L’uomo non è che un essere fragile e impotente, in balia della natura. Allo “Sterminator Vesevo”  Flangini
sostituisce la furia del Mare del Nord. Si veda appunto Tempesta sul Mare del Nord del 1951.
Una veduta di vaga reminiscenza turneriana. In una natura ribollente di luci e di violenza, i  gusci di noce dei pescherecci sono in balia delle onde. Lì sopra la vita dei pescatori è in grave pericolo. Un’altissima pietas verso le sorti dell’uomo accomuna Flangini al poeta di Recanati. E un bisogno di umana solidarietà. Ma a Leopardi rimane una riserva di orgoglio per invitare i suoi compagni di sventura ad una resistenza morale contro la natura matrigna. Mentre la radice religiosa del pessimismo flanginiano non gli consente altro che la rassegnazione.
In Giorno di pioggia del 1955 una lunga fila di uomini, con le mani in tasca e la testa china, mentre la pioggia cade su di loro dal cielo, vanno rassegnati verso il loro destino. Ognuno chiuso in se stesso. Né le tetre case lungo le quali sfilano paiono in grado di evocare nidi di affetti, oasi di serenità.
La presenza dell’uomo non è sempre necessaria a Flangini per manifestare il proprio sconsolato sentimento della vita. Molte volte la figura umana è assente, ma i paesaggi del Nord, sia quelli urbani e industriali, sia quelli agresti, si intonano perfettamente con lo stato d’animo dell’autore. E il risultato non muta.
Per conoscere più a fondo il pessimismo cristiano di Flangini è necessario riflettere su un altro suo aspetto, che appartiene ad una secolare tradizione della cultura cattolica. Intendo parlare della sua acuta misoginia e dei suoi riflessi in pittura. In Sposo mia moglie  si allude a una attrice, Lulù, che naturalmente non compare mai sulla scena. Di lei si sa solo che aspira a interpretare una parte, il che non sembrerebbe una grave colpa, trattandosi della sua professione. Ma Roberto, uno dei personaggi della commedia, parla di lei con violenza sproporzionata: “Ha una voce! Dio che voce! Una cagna!”
E a Piero, che teme di dargli disturbo, risponde: “Tu? Figurati! E’ quella cagna!” (p.16)
Lo stesso Piero, presentato come un giovane idealista, dai nobili sentimenti, con queste parole si confida con Roberto, ricordando una passata disavventura d’amore: “Taci...Taci... Non rammentare, non rammentare...Vedi, il solo ricordo mi ... Sono ridicolo ...! Per una donna ... Per una donna nella quale avevo riposto ignaro la mia anima fragile e per cui tutto il mio sogno intrecciato ora per ora con fili d’oro è crollato paurosamente. Per una donna! E’ ridicolo, è ridicolo! Lo so, lo sento.” (p.19) Quale considerazione della donna sia sottesa a questo discorso è facile capire. Naturalmente Flangini considera a parte la figura “santa” della madre e di conseguenza quella della moglie, purché legittima. Forse per questo una delle sue rarissime vedute nordiche liete o festose ritrae un corteo nuziale. In Matrimonio nel villaggio perfino le case paiono rivestite di nuovi e più freschi colori, mentre sfilano i convitati, ritratti con grazia affettuosa.
In Il Re Baldoria del 1932 il personaggio che rappresenta il Gioco, viveur dissoluto, quando si converte in questi termini pensa alla propria madre: “E mia madre! Mia mamma! Invoco disperatamente il nome santo di quella donna ... [...]  Mia madre, che non mi abbandonò. Mia madre che  mi protesse anche nel male perché un atomo di bontà ardesse nel mio cuore e divampasse in un giorno lontano ... Oh! Dimmi ch’ella da lassù mi vede ... che gioisce della mia guarigione. Che mi perdona ...”  (p.57)
Con tali premesse non stupisce il fatto che di figure femminili nella pittura di Flangini ve ne siano ben poche: la nonna Angela intenta alla lettura, in un lontano dipinto del 1923; alcune comparse in costume per il film su Van Gogh del 1955; una signora borghese ritratta in posa farsesca in Kermesse nel Borinage del 1958; alcune figurine senza volto, non più che macchie di colore lungo la via o sulla spiaggia; e qualche tentativo di nudo. A questo proposito si ha l’impressione che il nudo femminile come tema pittorico attirasse e nello stesso tempo mettesse in difficoltà Flangini, che non giunse mai a trattarlo come puro e semplice omaggio alla bellezza e all’armonia del corpo della donna.
Ricordo un rapido schizzo a matita, con due nudini di spalle, quasi un furtivo appunto. Due belle figure di bagnanti, protette da casti costumi, per cui è difficile farle rientrare nel genere del nudo. Ancora una figura femminile distesa, probabilmente all’aperto, sempre coperta da un costume da bagno, e una donna seduta, con l’immancabile protezione. Finalmente incontriamo un nudo integrale, ma si tratta di un nudo di pietra, un nudo archeologico! Opera singolare, composta nel periodo ‘53-’57 per il concorso “La bella italiana”, porta il titolo Le perle. A sinistra, in piedi e scalza, ripresa di spalle di tre quarti, una fanciulla fasciata da una veste aderente tiene alto nella mano destra uno specchio, come se volesse vedervi riflesso il proprio volto. In realtà il suo sguardo è rivolto alla scultura, ritta accanto a lei, che porta al collo una doppia fila di perle rosse. La statua, nel ginocchio sinistro avanzato, nella testa e nella capigliatura ricorda il tipo della Venere Cnidia risalente a Prassitele (una copia si trova nei Musei Vaticani a Roma), mentre nel busto eretto e nelle braccia mozze ricorda l’Anadiomene stante di Cirene, al Museo Nazionale di Roma, risalente a un famoso quadro di Apelle. Pare che sia il pittore greco che lo scultore avessero usato come modella l’etera Frine.
E’ probabile che Flangini volesse significare che il tipo di bellezza italiana da lui proposto deriva dall’ideale classico, dato che siamo pure eredi della Magna Grecia. Inquietante il particolare del doppio filo di perle rosse, che sarebbe stato più naturale attendersi al collo della fanciulla. Su quel simulacro esso ha maggior risalto e potrebbe essere la spia di una censura inconsapevole: una pulsione profonda avrebbe desiderato la donna viva al posto della statua.
Ci si avvicina di più al nudo vero nell’opera Maschere del 1952, in cui al centro di una sarabanda di maschere, che vede anche la presenza di un teschio a cavallo, troviamo una donna seminuda, inerme prigioniera esposta al ludibrio.  Infine in un’opera presumibilmente coetanea, Pagliacci, la donna al centro appare con più forte rilievo e priva di veli. E’ forse l’unico vero nudo dipinto da Flangini. Ma è ben lontano dal rappresentare un invito alla contempazione della bellezza. L’apparente allegro omaggio che le maschere, tra le quali compare di nuovo uno scheletro, tributano alla donna, è in realtà una sgangherata farsa, che fa affiorare su volto della fanciulla una sconsolata malinconia, la consapevolezza della fragilità della bellezza e della morte inevitabile. Il memento mori diviene esplicito nella Kermesse a Gilly I , del 1952, dove in luogo della donna nuda troviamo il grottesco fantasma della morte che, con il suo bastone di comando  in mano, regna sugli uomini. Il significato alla fine è lo stesso. Mi vengono in mente i versi del grande Ciro di Pers: “Oggi sei vecchia e fosti ier fanciulla,/
diman Lachesi ria t’avrà disciolta / in terra in polve in fumo in ombra in nulla”. (Ciro di Pers, Poesie, a cura di Michele Rak, Torino 1978, p.186)
E’ il tema della vanitas, della tristezza senza fondo che in Flangini contagia anche quelli che dovrebbero essere i momenti dell’allegria e della gioia di vivere. Nella già citata Kermesse nel Borinage la sagra popolare si trasforma nella messa in scena di una sguaiata, quasi atterrita presa di coscienza di ciò che ci attende. Nel pittore veronese la stessa, ripetuta figura di Arlecchino, “deposto il vitalismo della maschera teatrale con i suoi lazzi scostumati, i suoi gesti acrobatici, la sua fame atavica”, ci comunica una mestizia senza fine, trasformandosi in “una figura di morte”. (Artioli 2002) Perfino un’immagine che per radicata tradizione evoca l’idea della spensieratezza inconsapevole, quella della giostra con i cavallucci, riservata ai bambini, assume in Flangini l’aspetto di un funebre baldacchino. Ed anche quando mette in mostra i cavallucci in cerchio, non offre traccia di gioiosa presenza infantile.
Che le caratteristiche di questa pittura rispondano assai più a profonde esigenze interiori che a sollecitazioni esterne, dovrebbe essere ormai chiaro. Vorrei ribadire questa certezza in modo specifico anche per quanto riguarda la componente espressionista dell’arte di Flangini,  per la quale è stato spesso avanzato il nome di Ensor. L’esasperazione dei tratti fisionomici e la caricatura sono evidenti, e in parte lo si è già mostrato, nelle commedie giovanili del pittore veronese. Diamo qui altre testimonianze. In Sua Maestà il Denaro  del 1929, il personaggio del Gioco viene presentato con queste indicazoni per la regia: “Vent’anni. Pallidissimo. Occhiaie profonde limitate da due cerchi blu. Sguardo fisso nel vuoto. Porta il frak stilizzato ed il monocolo. Il gesto elegante. E’ il viveur, il nottambulo”. (p.16) Mentre per il personaggio della Cupidigia si delinea in questo modo l’aspetto esteriore: “Figura tozza, volgare. Testa enorme su ampie spalle quadrate. Un ventre voluminoso, su cui spiccano ori e decorazioni, è sostenuto da gambe piccole e grasse. Sulla fronte giungono, faticosamente, radi capelli, divisi con cura per coprire la calvizie. Sugli occhi, troppo piccoli, formano arco due folte sopracciglia: naso floscio, bocca abbondante. Ostenta i grossi brillanti che gli coprono le dita. Il gesto esagerato, la voce alta, l’incedere devono essere una caricatura dell’uomo arricchito, dello speculatore”. (p.13)
Infine, per quanto riguarda le “atmosfere” espressioniste vorrei indicare un brano esemplare nelle note di regia presenti in Il Re Baldoria, che è del 1932 : “E’ notte oscura, pesante, una notte che non ha fine. Ombre vaghe, maschere informi si sfiorano danzanti al suono epilettico del jazz-band. A tratti un’ondata gonfia di risa, di voci incomprensibili, penetra, violenta, nell’interno. All’alzarsi della tela, la musica in un ritmo spasmodico opprime; la risata diabolica soffoca. Una coppia, avvolta nella seta, avvitichiata, ubriaca, presa nel turbinio della danza è proiettata nella scena. S’ode lo strisciare veloce dei passi nervosi; il respiro simile al rantolo. Improvvisamente il Vestito Nero, colpito da paralisi cardiaca, cade, come un mucchio di cenci ingombrante, sul pavimento. Il Pagliaccio eleva acutissimo un grido di dolore”. (p.22)
Anche questo brano, che per certi versi sembra ispirato da un attardato gusto decadente, rimanda a mio parere a una sincera necessità spirituale, come se il chiaroscuro drammatico e l’esasperazione espressionista costituissero una sorta di categoria a priori dell’animo di Flangini, connaturata con l’originario pessimismo cristiano che lo distingue. Che poi questa necessità interna, nel suo manifestarsi, tenda, com’è naturale, ad utilizzare i materiali che la moda e le occasioni culturali le mettono a disposizione, è cosa più che probabile. Si potrebbe persino pensare che su certe pagine di teatro, come quelle qui utilizzate, si eserciti l’influenza della pittura espressionista nordica, considerato che Flangini aveva cominciato a frequentare il Belgio negli anni Venti. Ma la ritengo un’ipotesi assai poco verosimile: per quanto la cronologia delle sue opere sia incerta, il vero connubio con la cultura artistica del Nord non pare che si manifesti prima degli anni Quaranta e più ancora Cinquanta, quand’egli si dedica interamente alla pittura.
In questa prospettiva, riconosciua a Flangini una risentita personalità morale e culturale, può essere più agevolmente affrontata la questione, sollevata dai critici, dell’influenza di questo o quel pittore sulla sua arte. Nessuno, artista o non artista, può essere considerato immune da influenze. In misura e in gradi diversi. Come uomo Flangini è stato plasmato dall’ideologia e dalla cultura cattolica dominante, ai primi del Novecento, nella provincia veneta. E manterrà per sempre tale impronta.
Come artista egli si è formato in una temperie post-impressionista, aperta in direzioni diverse, ma centrata sul rapporto privilegiato con la natura e il paesaggio. Se in teatro egli mirava a far agire degli attori - stati d’animo più che dei personaggi - attori, in pittura mira a fissare delle visioni - stati d’animo più che delle visioni oggettive. Da autodidatta punta su una pittura veloce, decisa, che riesca a bloccare il tempo e la luce contemporaneamente alla propria emozione. L’uomo e l’artista formano un tutt’uno, in una compattezza tale che non lascia grandi spazi per le influenze esterne, che potranno, in tanti anni di pittura, manifestarsi qua e là come stimoli e suggestioni, reali sì, ma non in grado di incidere sul nucleo di fondo.
Sono stati avanzati vari nomi di artisti che potrebbero aver avuto influenza sulla pittura di Flangini.
Tra i tanti vorrei accantonarne subito alcuni, citati per evocare un clima artistico particolare, perché mi paiono troppo periferici rispetto all’esperienza del pittore veronese. Alludo a Theo Van Rysselberghe (1862-1926), Morgan Russel (1886-1953), André Fougeron (1913-1998), richiamati da un critico. (De Grada 1956) I nomi sui quali è giusto soffermarsi sono quelli di Vincent Van Gogh (I853-1890), James Ensor (1860-1949), Maurice Vlaminck (1876-1958), Maurice Utrillo (1883-1955).
Tra le poche nature morte dipinte da Flangini ve ne sono due che paiono un omaggio esplicito a Van Gogh: una di girasoli e una con due pesci che possono ricordare le Aringhe salate su carta gialla del pittore olandese. Altri girasoli compaiono all’interno di alcune composizioni flanginiane. Quando nel 1955 il regista Vincente Minelli si recò a Wasmes per una serie di riprese del film Brama di vivere sulla vita di Van Gogh, Flangini potè seguire la troupe e ritrarre personaggi, comparse e ambienti vari. Tra le sue carte vi è una pagina di appunti in cui si trova scritto: “Ho visto Van Gogh! Intendiamoci bene; non visto negli autoritratti ormai riprodotti ed esposti in tutti gli angoli del mondo, ma visto proprio lui, vivo, davanti a me, e gli ho anche parlato. Era curvo su un mucchio di cianfrusaglie, cercava qualcosa che gli avrebbe servito per la sua cucina: un tubo arrugginito. Lo trova, lo considera, scambia qualche parola con un minatore che passa, entra nella sua capanna. Ciak. Si ripete la scena. Di fronte, presso alla macchina da presa, il regista Minelli è soddisfatto. Io non m’accorgo del trucco cinematografico, dimentico che quell’uomo che porta nella capanna il tubo arrugginito è Kirk Douglas, io vedo soltanto il pittore Van Gogh”.
L’acuta sensibilità morale di Flangini lo portava di certo a vedere nel maestro olandese, nel suo mistico apostolato tra i minatori del Borinage, un modello di vita eroico e inimitabile. Non ci si può che sentire impotenti di fronte ad un esempio siffatto. L’imitazione consapevole viene inibita, sia nella vita che nell’arte. “Non ha rifatto Van Gogh nemmeno in una pennellata”. (Borgese 1970)
Giudizio, questo, ripetuto in genere dalla critica (Ghilardi 1987; De Grada 2002; Pontiggia 2004).
Solo una voce ipotizza dubitativamente qualche traccia di imitazione formale (Altichieri 1962).
Credo non vi sia nulla di male nel cogliere, raramente devo dire, in certi mulinelli cromatici dei cieli flanginiani, o nella tessitura di alcune siepi, o nei riccioli filamentosi delle onde reminiscenze anche formali della pittura vangoghiana.
La stessa cosa può dirsi per Ensor. Grande ammirazione da parte di Flangini, che finì per conoscerlo di persona, quando il pittore di Ostenda aveva ormai raggiunto un’età molto avanzata. La componente grottesca della sua pittura, il tema della maschera dovettero affascinare Flangini, che tuttavia non poteva fare sua la corrosiva satira della borghesia, frutto di una mescolanza ideologica di cristianesimo e socialismo, che caratterizzava l’arte ensoriana. Le Kermesse di Flangini possono essere interpretate come un omaggio a Ensor: gli umini sono in tuba e compare anche la figura volgare di una donna in abiti da sera. Ma proprio qui, nella Kermesse nel Borinage, si comprende come la polemica sociale si vanifichi, riassorbita all’interno di un pessimismo esistenziale, che guarda con pena alla creatura umana. Anche in Maschere e in Pagliacci la presenza di scheletri  pare rimandare a Ensor, che di questo simbolo fece grande uso, a partire almeno dalla sua famosa opera Entrata di Cristo a Bruxelles del 1888. Ma i tratti delle maschere di Flangini assomigliano più a certi volti di Vlaminck che alle vere e proprie maschere di Ensor. Naturalmente sarà sempre possibile individuare con pazienza  in Flangini tracce formali anche dell’opera ensoriana.
Più importante mi sembra l’influsso esercitato su di lui da Vlaminck, in genere riconosciuto dai critici in relazione al periodo finale della sua attività , all’uso ch’egli fece tra il ‘59 e il ‘61 dei  “pigmenti fauves”. (Monteverdi 1967) Credo che questo influsso vada retrodatato a partire dagli inizi degli anni Cinquanta. E’ probabile che già allora Flangini avesse scoperto con sottile inquietudine la violenza cromatica dei “fauves”, il vitalismo sfrenato di Vlaminck che esplodeva nei vermiglioni accesi in acre contrasto coi verdi. E qualche risonanza profonda questa pittura deve aver provocato in lui, non ancora pronto tuttavia ad accogliere tale cromatismo infuocato. Preferì premere sul tasto della deformazione espressionista. Se in Vlaminck le case, allineate in lunghe parate, sono già delle creature vive (si veda ad esempio Case a Chatou del 1904 o Pont a Chatou del 1905), in Flangini esse soffrono, piangono, si torcono dal dolore, come in Catastrofe nella miniera. Per il resto egli sperimenta in quegli anni un cauto rinnovamento cromatico e compositivo, guardando   ad Utrillo. Già avanzato in passato (Monteverdi 1967) questo nome è stato ripreso di recente. Utrillo “è evidente soprattutto nei primi anni cinquanta, quando Flangini alleggerisce i volumi e le masse delle sue composizioni in una grafia precisa, ma lieve”. (Pontiggia 2004)
Da qui una serie di vedute in cui i colori si illimpidiscono, le architetture si fanno più fragili, dando vita a sospese atmosfere, in prevalenza urbane. In particolare a Utrillo ci richiama il tema più volte ripetuto (almeno venti) della cattedrale di Ostenda. Se la tela presentata al concorso nazionale Città di Cantù del 1958 nel nitore architettonico rimanda alla Cattedrale di Chartres del 1910  circa di Utrillo,
altre cattedrali di Flangini sembrano monumenti all’antracite, e richiamano La Basilica di Saint-Denis del 1908 circa.
Anche nella vita degli artisti si colgono delle curiose coincidenze. Alla morte di Vlaminck, avvenuta nel 1958, Flangini apre ai “pigmenti fauves”. E’ il punto di arrivo di un lento processo di crescita, che lo conduce a una sintesi nuova, artistica e morale, in perfetta coerenza con tutto il cammino già percorso. Questi, dal 1958 al 1961, sono anni di grande fermento creativo. Vi incontriamo anche un omaggio all’amato impressionismo, quasi un ritorno al primo Monet. In La Sambre a Montigny - Veduta dal ponte, del 1960, della Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Palazzo Forti a Verona, Flangini evoca la matrice stessa della sua pittura, esercitandosi con la scioltezza dovuta a tanti anni di lavoro. Così può misurare il distacco e chiarire meglio a se stesso il senso del nuovo approdo. Che non è né una rivoluzione, né un’abiura. I “pigmenti fauves” s’accendono entro visioni-stati d’animo connotate dal pessimismo di sempre, reso più drammatico, più lucido, più definitivo. Il colore diviene un sigillo dai toni più alti e freddi, usati con estremo controllo ed equilibrio. La mestizia che intrideva tante vedute nordiche di Flangini, le lacrimae rerum che dilatavano  la sofferenza dell’uomo, si prosciugano in un distacco virile, cui è sottesa una rinnovata energia morale.
E’ come fissare un grido spezzato, una maledizione immutabile, una realtà pietrificata. In Notturno sulla Sambre, del 1960, la luce lunare disseppellisce neri profili inframmezzati da lividi biancori, mentre sulla destra due nere figurine frugate dalla luce si bloccano in un disperato tentativo di fuga verso un impossibile altrove. Nella Cattedrale di Ostenda del ‘58-’59 un primo piano profilato di nero s’apre su una visione drammatica: la vita umana che s’intuisce prigioniera nelle vampe spettrali delle case, le guglie della chiesa che s’alzano inutilmente verso un cielo riottoso.
In Paesaggio a Loverval, del ‘61, i bianchi fantasmi delle case stendono un silenzio di morte sul lavoro dell’uomo. Mentre in Paesaggio a Gilly, sempre del  ‘61, le case sono mute testimoni di una violenza inconfessabile. Infine in Il faro i “pigmenti fauves” si rapprendono in tasselli marmorei, frammenti lucenti di una realtà sorpresa da un sortilegio che le strappa l’anima.
Purtroppo l’ultimo Flangini è documentato da un numero ristretto di opere, perché il colore tanto amato da tempo meditava la sua cieca vendetta, se è vero, come pare probabile, che gli aveva già invaso e avvelenato il sangue e di lì a poco gli avrebbe repentinamente troncato la vita.
Prima di chiudere queste note mi pare opportuno segnalare un tema da poco posto in rilievo dalla critica: quello del rapporto in Flangini fra teatro e pittura. Nel 2002 venne allestita a Palazzo Te a Mantova una bella mostra con il titolo: Giuseppe Flangini - Realtà e immaginario. Si voleva in modo specifico indagare sulla presenza del teatro nelle opere del pittore. Venne concesso ampio spazio espositivo alle Maschere, a quella di Arlecchino in particolare. Il catalogo Electa, curato da Raffaele De Grada, portava un saggio del critico, intitolato: Teatro e pittura -Flangini, un’esemplare convivenza. In esso, partendo da alcuni cenni alla presenza delle “maschere” nelle opere pittoriche di Flangini, si arriva alla conclusione che la “sua pittura si è sempre nutrita della sublime coscienza che la vita degli uomini si svolge come su un grande teatro cui egli partecipa non come spettatore, ma come protagonista”. La stessa tesi viene ripresa poco dopo, e in modo più stringente, nel catalogo di un’altra mostra dedicata a Flangini, autore nel quale ci sarebbe “la consapevolezza che ogni paesaggio, ogni ambiente è un teatro: un teatro in cui va in scena (mascherato o no, non importa) lo spettacolo della vita. La pittura di Flangini, le sue città e le sue campagne nasceranno sempre dall’intuizione che il paesaggio è sì una parte della natura, ma è soprattutto il palcoscenico dell’azione dell’uomo, il fondale della sua recita, ora faticosa, ora dolorosa, ora grottesca.
[...]La sua pittura, insomma, presuppone sempre la commedia umana”. (Pontiggia 2004)
Ho l’impressione che questi giudizi non siano esenti dal rischio di un equivoco semantico, il sovrapporsi di due aree espressive contigue ma diverse, una di senso proprio (cosa c’è di “proprio” del teatro nella pittura di Flangini?) e una di senso metaforico (il paesaggio come luogo, scena, dove si svolge l’azione dell’uomo) . La sovrapposizione, o anche solo la somma delle due aree giustapposte, non aiuta a raggiungere una migliore comprensione della pittura di Flangini. Per secoli nella pittura il paesaggio ha fatto da sfondo, è stato la scena sulla quale si accampavano santi, madonne e celebri personaggi storici o mitologici. Solo nell’Ottocento esso ha raggiunto in pittura una sua concreta autonomia. Ma questo non significa che per secoli la pittura sia stata in qualche modo legata al teatro. L’uso metaforico è legittimo, se condotto con discrezione, come consuetudine espressiva, altrimenti  si potrebbe arrivare a dichiarare che anche una natura morta di Flangini, come di chiunque altro, ha una valenza teatrale, perché quel mazzo di fiori nel vaso, ad esempio, presuppone la mano dell’uomo che ha compiuto l’azione di comporlo. La tendenza a fare di ogni erba un fascio non porta lontano.
Più che legittima è la ricerca nella pittura di Flangini  di elementi che la collegano allo “specifico” teatrale, come nel caso delle maschere, e su questo sono state stese ottime note. (Artioli 2002)
Va qui notato che il rapporto pittura-teatro in Flangini si rivela assai più sul piano dei contenuti (le maschere appunto) che non su quello dell’impostazione formale.  A questo proposito è ancora valida una voce del passato: “Nei paesaggi flanginiani si possono notare prospettive ed elementi architettonici in funzione costruttiva. Neghiamo però che essi tendano ad effetti scenici e spaziali, come avviene, e con certa qual ghiottoneria, in De Chirico e in Carrà, né che prevalgano sui valori di colore, di tonalità e d’altro genere”. (Altichieri 1962)
In sostanza l’influenza del teatro nella pittura di Flangini si riduce in senso proprio a poca cosa, anche se significativa, né serve gonfiarla con l’uso generico di una metafora. Quando si dice che nei quadri del pittore veronese l’uomo è spesso presente anche quando è assente (De Grada 2002; Pontiggia 2004), si afferma una verità che ha molto più a che fare con la tensione morale implicita nella sua pittura che non con il teatro. “Sui suoi dipinti, ancorché nudi aspetti della natura, sembra rifrangersi una presenza fuori quadro, il senso della fatica e del logoramento dei viventi. [...]
Possono apparire paesaggi integri, senza traccia d’esseri vivi, però gravati, incisi dall’uomo.
[...]l’energia e l’inflessione del colore contribuiscono a trasmettere, con una sorta di rilievo plastico, l’ombra portata dell’uomo. Questa, a nostro avviso, è la dimensione morale, il carattere segreto dell’opera pittorica di Flangini”. (Altichieri 1962)
Vi è un altro modo di parlare dei rapporti tra il teatro e la pittura di Flangini; è il modo, finora trascurato, che ho tentato di sperimentare in queste pagine. Consiste, come dovrebbe risultare chiaro, nella ricerca di un substrato comune, a livello ideologico, culturale e morale, che non può non coinvolgere insieme sia il teatro che la pittura, essendo Flangini un personaggio totalmente immune da qualsiasi sintomo di dissociazione interiore. In questa direzione della ricerca la “parola” del teatro può essere di grande aiuto per una comprensione più significativa dell’ “immagine” della pittura, perché la prima è concettualmente più trasparente e diretta.
A questo punto dell’analisi può essere utile concludere tornando brevemente all’inizio, a quelle enunciazioni critiche sulla pittura di Flangini da me presentate come pacificamente accettabili e che ora, forse, potranno essere accolte con maggiore consapevolezza. Riprendiamole una per una.
1)  Nella pittura di Flangini vi è una sostanziale continuità d’ispirazione e di stile, pur nella graduale evoluzione che accompagna lo scorrere degli anni. Non si tratta più solo di una constatazione, ora questo giudizio è possibile motivarlo più internamente. La personalità di Flangini è radicata in una sfera di valori che trae la sua origine in una precisa visione religiosa della vita.  La sua pittura testimonia il fatto che tale visione rimase salda lungo tutto il corso della sua esistenza e costituì il nucleo essenziale che orientò non solo le sue propensioni culturali e morali, ma le stesse inclinazioni e i gusti artistici. Questo spiega anche la sostanziale stabilità del suo percorso creativo, la sua capacità di metabolizzare in modo personale le influenze e le suggestioni che provenivano dall’esterno.
E’ stato scritto che la sua pittura si è evoluta “dal dolce tono veneto a una sorta di nordico romanticismo o perfino di espressionismo”. (Borgese 1967)  Con qualche più sottile articolazione, ad esempio sulle influenze francesi negli anni Cinquanta e sull’uso personale dei “pigmenti fauves” nel periodo finale, questo giudizio è sostanzialmente accettabile. Conta qui rilevare che l’unità della sua pittura si manifesta tecnicamente nella preminenza accordata al “colore” su ogni altro elemento, scenografico, teatrale o di struttura compositiva. Per tutta la vita Flangini lavorò con amore e passione orchestrando e dosando sapientemente i “toni” del colore, da quelli freddi a quelli caldi, da quelli alti a quelli bassi, in sintonia profonda con i colori della sua anima.
2)  La sua pittura manifesta una sensibilità “nordica”, intesa come qualità distintiva dell’autore.
Flangini incontra al Nord, lui che proveniva dalla solarità quasi mediterranea del lago di Garda, i cieli tristi e caliginosi del Borinage e istintivamente li sente in sintonia con la sua visione pessimistica della vita. Come a dire ch’egli scopre quello che aveva già dentro di sé.
3)  Tra le opere ispirate ai paesaggi del Nord si trovano i risultati più alti della sua arte. Questo è una conseguenza diretta di quanto si è appena detto. E’ infatti facilmente intuibile che un artista possa dare il meglio di sé quando utilizza un materiale espressivo che fa vibrare le corde più segrete del suo animo. Perché allora egli è in intima, profonda, totale coerenza con se stesso.
4)  I suoi dipinti rivelano una forte tensione morale. Dovrebbe essere ormai chiarissimo: Flangini non è un pittore della domenica che trova nei pennelli la felice occasione per evadere momentaneamente dalla monotonia quotidiana. Per lui dipingere divenne la sua vita. Nella pittura trovò una possibilità espressiva che superava di gran lunga quella sperimentata nel teatro. Nei suoi testi per le scene balzano evidenti gli impacci dei pregiudizi, dei condizionamenti ideologici ch’egli aveva assorbito crescendo nella cultura degli oratori e delle parrocchie veronesi. Sono testi contraddittori, dove a una impostazione duramente pessimistica si giustappone inopinatamente un lieto fine di maniera; dove la volontà di edificazione si traduce in schemi di vita rigidamente caricati e innaturali e il bianco è  solo bianco e il nero è solo nero. Nella pittura tutto questo si scioglie, le sovrastrutture lasciano il via libera alla sensibilità, che è sì segnata per sempre dall’atmosfera respirata in giovane età, ma che può esprimersi liberamente nelle nuvole di un cielo tempestoso, nei tratti di un volto tormentato dall’inquietudine, nella postura di un corpo rassegnato a vivere.
Ciò che questa sensibilità esprime mediante il magistero dell’arte non è la ricerca della bellezza nella sua sovrana autonomia, ma un’attenzione costante per l’uomo e la sua sorte. La pittura di Flangini ci introduce con tutta naturalezza in una dimensione etica inestricabilmente congiunta alla dimensione estetica. Questo “compatire”, questa solidarietà verso la sofferenza e il dolore dell’uomo, questa pietà verso un destino comune che ci sgomenta, ma che non possiamo eludere, questo giungere a contemplare con sguardo fermo una realtà che non può più essere l’Eden che abbiamo lasciato alle spalle, tutto questo ci comunica la sua pittura, facendo di lui un personalissimo grande artista.

 

Nous-y revoilà! Devant un tableau qui nous étonne et nous transmet une véritable émotion, à chaque fois on s’interroge sur les raisons mystérieuses de cette fascination. Mais l’oeuvre d’art recèle un je ne sais quoi d’irréductible à l’analyse rationnelle, qui ne peut s’expliquer enfin que dans une liaison directe impliquant également d’autres facultés de l’homme qui ne sont pas rationnelles. Et pourtant, à chaque fois la question se repose: pourquoi?
Ce noir-gris de Flangini, par exemple! Ce paysage morne du Borinage, qui n’a rien d’agréable. Un ciel bis, très maussade. Puis les structures bitumeuses des hauts-fourneaux, entrecoupées uniquement à gauche par une petite paroi orange. Et encore les chalands noirs pour le transport du charbon. Et pourtant dans une telle grisaille, quelque chose se meut légèrement dans la pâte plombée de la couleur, nous empoigne avec une émotion profonde, légère et sereine. Pourquoi? Que tout dépende d’un heureux mariage entre la vaporosité du colorisme vénitien et les lumières rêches et poussiéreuses du Borinage, si bien que même les couleurs les plus goudronneuses acquièrent une légèreté extraordinaire? Peut-être. Mais la raison doit peut-être être recherchée plus à fond, dans l’esprit même du peintre. Il se peut que dans les esquisses les plus significatives réalisées au nord se manifeste une tension expressive qui a duré une vie durant. Nous savons que Flangini se sentait éducateur, ce qui suppose une sensibilité morale marquée. Cette sensibilité inspira son théâtre, mais son besoin de persuasion vis-à-vis des jeunes l’avait mené à un symbolisme prononcé, à des allégories invasives qui ne pouvaient qu’étouffer la vitalité poétique du mot. Tandis que la peinture n’offrait qu’une pause d’évasion agréable, éclairée par la lumière pré-méditerranéenne du lac de Garde, au nord, tout changea complètement. Là, il n’avait rien à enseigner sous des formes symboliques, ni la nature lui offrait nul refuge car elle, en revanche, portait partout sur elle les signes de la fatigue de l’homme, même les feuilles des arbres recouvertes de poussière noire. La vie des parents, le contact rapproché avec le travail maudit et terrible des mineurs du Borinage, avec le travail humble et risqué des pêcheurs d’Ostende ne pouvaient ne pas empreindre profondément sa sensibilité …
[Quel grigio del Nord , dans Giuseppe Flangini, catalogue de l’exposition, par G. Stipi, Marnate 1998 ]


Claudio Strinati

C’è un apparente paradosso nella carriera di Giuseppe Flangini. Malgrado abbia esordito presto e abbia avuto una parabola ampia e articolata sembra di poter dire che desse il meglio di sé durante la piena maturità nel corso degli anni cinquanta in cui emersero tutti gli elementi più significativi della sua arte. Ed è interessante notare come proprio la compiuta consacrazione critica, a opera di Leonardo Borgese, giungesse per lui nel 1959 in occasione di una mostra importante a Palazzo Forti nella sua patria Verona.
Borgese, nel presentarlo, disse l’ essenziale. Notò la schiettezza sostanziale dell’ uomo e dell’ artista, ne mise in luce i caratteri fondamentali, rintracciò le motivazioni profonde che avevano portato Flangini a concepire e formulare quel tipo di pittura, mista di grottesco e di umiltà , di rammarico e di speranza, di meditazione e di divagazione. La pittura aveva, in effetti,  accompagnato tutta l’ esistenza di Flangini fondendosi sempre con il quotidiano. Era fondamentalmente uomo di teatro alieno da ogni retorica, attento a quanto lo circondava ma estraneo a qualunque forma di pedanteria. Aveva amori profondi e sinceri ed era coinvolto con la grande questione dell’ apparenza e dell’ essenza senza farne  un astratto tema filosofico ma vivendola nel concreto delle sue opere, tutte dettate dall’ esigenza di creare, mai esornative, mai scaturite dalla semplice voglia di piacere.
Borgese notò queste e tante altre cose e consegnò una immagine dell’ artista che era definitiva perché Flangini sarebbe scomparso poco dopo lasciando bruscamente interrotto un lavoro sempre più intenso e fruttuoso. C’è un aspetto  della sua arte che potrebbe definirsi “goyesco” e che lo apparenta singolarmente al romano Mafai, in quelle strane fantasie fiammingheggianti di maschere inquiete e grottesche che popolano ambienti urbani oscuri e sfuggenti. Ma c’è anche l’ aspetto del teatrante malinconico e rattristato dalle cose della vita che si illude di poter illudere ma avverte una sorta di stanchezza ancestrale che grava sugli uomini e sullo spazio senza una spiegazione definitiva. Poi c’è il pittore di paesaggio che ha un occhio lunghissimo e guarda intorno a sé in un andirivieni di nitore e cupezza , di orizzonti lontani e di incombenti presenze. Non c’è dubbio che molto lo suggestionarono i soggiorni in Belgio e Olanda. Amava la figura di Van Gogh e la sentiva vicina in una comune tensione etica verso la pittura. Ma il suo stile è inconfondibile e la qualità della sua arte è spesso elevata. C’era nel suo tratto delicato e scorrevole quel carattere di una istintiva aristocraticità dell’ animo lontano le mille miglia dalla spocchia di chi si autoproclama erede di questa o quella tradizione. Al contrario la pittura di Flangini ha la virtù della discrezione e ottiene una benevolenza particolare da parte di chi guarda alla ricerca di valori poco appariscenti ma duraturi.
Dunque questo veronese, che si calò nella cultura milanese con partecipe comprensione, ha scritto una pagina molto interessante nella storia della nostra pittura tra gli anni quaranta e cinquanta. Nell’ Autoritratto che esegue, a ventisette anni, nel 1925 si rappresenta come un Busto volto verso l’ interno del quadro . Sembra fatto, quel busto, di una materia delicata e fragile, il volto quasi non si vede come se ci fosse in lui una sostanziale incertezza sul come affrontare il mestiere dell’ artista. Si avverte la serietà e la compostezza di una gioventù vissuta con la ferma intenzione di immergersi in un domani positivo e costruttivo.
E l’ esito finale della sua parabola confermò le premesse della giovinezza.

Un paradoxe apparent émane de la carrière de Giuseppe Flangini. Bien qu’il ait débuté tôt et qu’il ait eu une carrière ample et articulée, on pourrait dire qu’il s’exprimât au mieux dans sa pleine maturité dans les années cinquante où tous les éléments les plus significatifs de son art se révélèrent. Il est intéressant de noter que précisément la consécration critique accomplie par Leonardo Borgese arriva pour lui en 1959, à l’occasion d’une importante exposition à Palazzo Forti à Vérone, sa ville natale.
Dans sa présentation, Borgese raconta l’essentiel. Il s’aperçut de la grande droiture de l’homme et de l’artiste, signala ses caractères fondamentaux, retrouva les motivations profondes qui avaient amené Flangini à concevoir et à exprimer ce type de peinture, mêlée de grotesque et d’humilité, de regret et d’espoir, de méditation et de divagation. En fait, la peinture avait accompagné toute la vie de Flangini et se fondait toujours avec le quotidien. C’était essentiellement un homme de théâtre hostile à toute rhétorique, soucieux de ce qui l’entourait, mais loin de  toute sorte de pédantisme. Il avait des amours profonds et sincères; il était engagé dans la grande question de l’apparence et de l’essence, sans en faire un sujet philosophique abstrait, mais en la vivant dans le concret de ses œuvres, toutes inspirées de l’exigence de créer, jamais ornementales, jamais issues de la simple envie de plaire.
Borgese s’aperçut de cela et de bien d’autres choses et donna une image de l’artiste définitive car Flangini serait décédé d’ici peu, laissant brusquement interrompu un travail de plus en plus intense et fructueux. Cet aspect de son art pourrait être défini « goyesque» et le rapproche personnellement au romain Mafai, dans les étranges fantaisies vaguement flamandes de masques inquiets et grotesques qui peuplent les milieux urbains obscurs et fuyants. Mais, il y a aussi l’aspect de l’acteur mélancolique et affligé par les choses de la vie qui se leurre de pouvoir leurrer, mais il ressent une sorte de fatigue ancestrale qui s’accable sur les hommes et sur l’espace sans une explication définitive. Il y a ensuite le peintre du paysage qui a une vue très étendue et regarde autour de lui dans une alternance de pureté et d’obscurité profondeur, d’horizons lointains et de présences menaçantes. Nul doute que ses séjours en Belgique et en Hollande l’influencèrent beaucoup. Il aimait la figure de van Gogh et la sentait proche dans une tension éthique commune vers la peinture. Mais, son style est incomparable et la qualité de son art est souvent élevée. Son trait délicat et fluide dénonçait le caractère d’une noblesse instinctive de l’esprit qui était à cent lieues de la morgue de qui s’autoproclame héritier d’une ou d’une autre tradition. Par contre, la peinture de Flangini a la vertu de la discrétion et gagne la bienveillance particulière de qui regarde la recherche de valeurs peu éclatantes mais durables.
Donc, ce Véronais qui se laissa glisser dans la culture milanaise avec compréhension partagée, a écrit une page très intéressante dans l’histoire de notre peinture entre les années quarante et cinquante. Dans l’Autoportrait qu’il a fait, à l’âge de vingt-sept ans, en 1925, il se reproduit comme un Buste tourné vers l’intérieur du tableau. Ce buste semble fait d’une matière délicate et fragile, le visage ne se voit quasiment pas comme s’il y avait chez lui une forte incertitude sur comment aborder le métier de l’artiste. On perçoit le sérieux et la sobriété d’une jeunesse vécue avec la ferme intention de se plonger dans un demain positif et constructif.
Et l’issue finale de sa carrière confirma les prémisses de la jeunesse.


 Claudio Strinati


Tommaso Trini
Brera forestiera? E’ la più grande scuola d’arte europea, d’arte e di traduzioni dello scibile visibile, un vero caleidoscopio che gira, e gira alla grande: chi è foresto? Ci sono giorni in cui, andato all’Accademia di Brera per lavorare, mi trovo in Oriente. I miei allievi giapponesi inclini al silenzio, i serbi più che diligenti, l’africano purtroppo raro, la moltitudine coreana sempre brillante, gli albanesi pochi ma astuti, e l’oriunda americana, sovrastano di solito in numero i miei studenti indigeni, i più frettolosi. Gli studenti italiani hanno sempre treni che partono.Gli stranieri fanno stazione a Brera.
Un dato è già interessante: non basta dire che i forestieri vengono a Brera in molti, va aggiunto che ripartono in pochi. Studiare a Brera tende a sviluppare radici, sta in ciò il suo vanto maggiore. La bravissima coreana Inkyung Hwang vi ha preso la quarta laurea, l’armena Hera studia e ristudia qui da anni,snobbando New York. Studiando qui, i giovani migranti acquisiscono l’autostima che li lega con familiarità al mondo dell’arte e al Paese che li ospita; prolungano il soggiorno e moltiplicano le lauree; insomma, restano.Non sempre cercano lavoro da noi. Migrando lungo molte aule con esami, essi ci affidano la loro creatività benché mirino al successo in patria.
Per evitare le illusioni di cui è prodiga l’arte, dirò che la crescente affluenza di iscritti da Sud e da Nord, da Oriente e da Occidente, nonché dalla prima età e dalla seconda età, scorre nella nostra Accademia perché essa è ricca di alta traduzione. Sì, traduzione, non solo tradizione. Certo, la nostra scuola ha oltre duecento anni; e gode dei millenni d’arte della sua Penisola; e coabita con una delle Pinacoteche più celebri al mondo; e sta al centro del distretto della Moda italiana.Ma all‘Accademia non basterebbero le sue fortune, se poi non sapesse tradurle nei suoi insegnamenti.
Un gruppo di artisti concettuali che s’intendeva di filosofia,“Art Language”, si curò molto della questione del tradurre - nell’arte e in altri linguaggi - mediante testi che esposero come artefatti. L’ermeneutica, che è l’arte di interpretare con suprema finezza lungo i confini fra i campi del sapere umano, si addice alle menti studiose. Ai discenti che maneggiano l’apprendimento delle tecniche artistiche basterà filtrare tra l’immagine e la sua didascalia. “Non c’è immagine riprodotta senza legenda scritta” (come nota il semiologo) è una buona evidenza del ricorso inevitabile alle traduzioni.
E un’accademia comunica i testi figurativi, non solo, ma insegna anche a strutturarli.
La traduzione principale riguarda i linguaggi espressivi, non la lingua parlata.Poiché l’arte non serve cocktails, Brera parla italiano senza pasticcini in pin-English. Ma procura lezioni d’inglese agli indigeni e lezioni d’italiano ai forestieri. Nondimeno, non pochi suoi docenti sanno sbrigare l’inglese quando s’inceppa la comunicazione orale con un allievo d’origine ideografica: fosse solo “okey”, è cortesia. L’essenziale è tradurre il visibile in dicibile, quando un borborigmo sonoro è simile a un guazzo di tinte, e la vista dice più della lingua, avanti a una prova d’artista di cui è impossibile discettare a parole. E’ la difficoltà di dialogo parlato tra i forestieri convenuti fra segni visivi e plastiche forme che favorisce paradossalmente un’intesa percettiva migliore.
Diciamo allora che l’affluente Brera forestiera, sempre più affollata di stranieri stanziali, passaggi di studenti e docenti Erasmus, e giovani artisti migratori che sono attratti dalla mela-moda, attua già un futuro in cui l’arte sarà ben meno chiacchierata e ben più scrutinata, oltre i guazzabugli di idiomi geo-culturali e di idioletti individuali.
E già opera un router di rete europea che sovrintende, per ora solo in parte, a cotanto traffico: è l’ufficio Erasmus, attivo da vent’anni. Lo si vorrebbe più munito di mezzi e maggiormente articolato. E’ una centrale poliglotta, l’ufficio Erasmus della nostra Accademia, così poco burocratica da incalzare al largo gli studenti e i docenti più pigri invece di trattenerli al palo. Una serie di iniziative festeggia ora il ventennale di questo organismo avventuroso: sono i “Venti di Erasmus”. Io spero di affidarmi a loro per volare nel mio sport preferito - fare vela coi libri - quando sarò in pensione.
Tempo fa, un’ottima studiosa del Surrealismo autentico, Françoise Py, tenne una lezione in francese su Max Ernst nella nostra aula affrescata che in passato era stata una chiesa.Mi prestai come traduttore simultaneo per renderle l’ospitalità con cui mi aveva ricevuto nella sua Università di Parigi.Fu un esame entro una lezione, la chiesa surrealista entro una cappella, seguita da studenti inesperti di quella storia.
Madame Py espose il vero Surrealismo con sintesi esperte, e io tradussi alla lettera, ma aggiungendo riferimenti per chi avesse perso le puntate precedenti. Lei separava Breton da Dada, io traducevo chiosando chi era venuto prima e chi dopo. Lei chiariva che Ernst era stato primo nel dripping e Pollock secondo, e io traducevo con supplemento di dati su quella gara. Lei mi ascoltava divertita, e io continuavo a spettegolare. Fu il mio corso di aggiornamento professionale. Una lezione Erasmus è l’esame di un traduttore presso un docente davanti a una commissione di studenti.
Traduzione, interpretazione, ermeneutica, sono i passi dell’ascesi relazionale che ci accomuna nella scena instaurata da un’opera d’arte. L’arte non si insegna a scuola? Okey! A scuola non si fanno quasi mai opere d’arte? Okkkey! Ma possiamo almeno imparare a scuola come si traduce un’opera d’arte? Macché, si tradisce! Nel rapporto a due tra il maestro e l’allievo c’è sempre un terzo incomodo, il linguaggio stesso di tale relazione. Oggi si è deciso di esporre a Villa Litta di Lainate le opere di un certo numero di studenti stranieri di Brera assieme ai loro professori. E in scena, più dell’antiquato rapporto maestro-allievo, c’è il gioco d’interpretazione reciproca fra due potenziali apprendisti, l’uno autorevole, l’altro mutante. E qui si incontrano con origini lontane, culture diverse, nozioni evolventi, consci che c’è da imparare da tutti. Che tale mostra inauguri una festa periodica, dunque, un omaggio di Brera ai suoi allievi stranieri, ai rispettivi docenti straniati, e all’arte della traduzione reciproca.
Non saprei dire ciò che gli allievi ritengono dai professori; questi apprendono da loro nozioni esotiche; poi mi è capitato un allievo che mi ha messo in statua; anzi, in due.
Non conoscersi, essere estranei, almeno prima dell’incontro più casuale, può favorire una comprensione che si voglia audace. Pitagora li voleva in silenzio, i suoi adepti. A Brera basta che gli allievi lavorino molto e parlino meno di quanto lavorino; niente, finiscono per parlare troppo di ciò che fatto non hanno. Quelli stranieri hanno una fortuna, altro che handicap: possono parlare poco o male; perciò, zitti, lavorano. Un giorno mi avvertono che in un’aula di scultura c’è una statua, una signora statua, che mi somiglia. Mai avuto statue, io, mica sono Achille Bonito Oliva.Vado e vedo.Ohibò, sono proprio io quello, in terracotta piena di rughe, ma dentro un ligneo corpetto alla egizia, che formidabile sarcofago all’impiedi! L’ha fatto Kim Sung Heun, mi piace molto. Viene Kim Sung Heun e lo ringrazio, lui farfuglia l’italiano, nulla sa di inglese, mi congratulo. Neppure io so, del resto, che Kim Sung Heun è iscritto al mio corso: da poco poco, traduce un compagno coreano. Avendo dunque visto, compro.
E’ un professionista in erba, Kim Sung, uno scultore ricco di esperimenti vari, lo scopro ben presto. Nel mio studio ho fatto posto per una scultura di 80 chili, sono in attesa. Alla consegna, vedo sfilare la pesante scultura da una grossa auto, e noto una seconda scultura altrettanto fasciata, sfileranno anche quella. Per me? Sì, due, fa Kim Sung, due sculture,un’opera sola. Ah! bon, faccio io, mi pareva che il prezzo fosse un po’caruccio.E dalla plastica salta fuori la statua di Kim Sung Heun, proprio lui, bella e giovane come lui, un po’ meno egizia della mia. Ecco, un professore sta accanto a uno studente fra dialogo e silenzi. E ne presterò le figure a questa mostra.
Vogliamo poi procedere a una traslitterazione per rendere meno selvatico il cortile d’entrata al Palazzo di Brera? Ahimé, gli studenti indigeni vi bivaccano, calmi, producendo rifiuti; gli studenti foresti, benché male influenzati, sporcano meno. Muti allora il dispetto in rispetto. Si traslitteri (cos’è? lo sa il foresto, “litter” è l’immondizia) il nostro alfabeto in ideogrammi; o meglio, l’acciottolato grigio in un’aiuola fiorita; là, ci vorrebbe un orto di more che non sia un porto di mare. Si traslitteri la cartaccia nel verde di un giardino d’entrata, per dire, tradotto plasticamente: rispettate l’ambiente, rispettate la storia. Non basta insegnare agli imbrattamuri a fare solo gli imbrattatele.
Annoto infine che c’è una gran dolce frescura sotto le volte dell’Accademia di Brera, tale da sfidare l’emergenza delle emergenze, il surriscaldamento terrestre.Vi circola d’estate un’aria mossa che le ombre del passato rinfrescano e le proiezioni al futuro ravvivano. Gli antichi sotterranei, oggi riattati per gli allievi di affresco e murali, ne refrigerano le correnti d’aria in modo naturale. L’adiacente Orto botanico è il suo polmone di verde sperimentale, che non ha eguali, io suppongo, nelle scuole d’arte internazionali. E’ ancora un pianeta fresco, l’Accademia di Brera, quasi preistorico, visti i graffiti che spifferano nei recessi. E oggi vi curiosano a frotte molti turisti ignari. Tommaso Trini Critico d’Arte
Tommaso Trini
Critico d’Arte

Nicoletta Zanella
Le radici sono un elemento imprescindibile per ciascun essere umano. Il bagaglio invisibile che il destino allestisce per noi alla nascita e che ci sostanzia – talvolta nostro malgrado - per la vita. Un imprinting sociale e culturale che marca così profondamente da annullare le infinite latitudini e longitudini che toccherà il nostro possibile vagabondare sul globo. Quest'elemento di appartenenza affiora con forza in Giovanni Gallo, milanese permeato di calabresità.
Di quel sud – Malvito (Cosenza) - sia l'uomo che l'artista sembrano aver immagazzinato i colori decisi, l'acqua del mare e i deserti di luce intimamente connessi a lunghe ombre scure. E' una pittura che inganna chi la accosta senza la dovuta attenzione di lettura, così seducente nell'immediatezza delle cromie, nella riconoscibilità di figure e paesaggi quotidiani e in quella sapiente stesura dell'olio, indubbiamente frutto delle frequentazioni artistiche - mai cessate - dai tempi dell'accademia di Brera. In realtà il processo creativo dell'artista appare, piuttosto, orientato alla smaterializzazione, a un disfarsi dell'oggetto per evocarne unicamente lo spirito, l'aura, attingendo a un simbolismo metafisico che lo porta ad assumere in sé un valore di lettura universale. Gli elementi formali e compositivi risultano piatti, quasi grafici, chiamati a coesistere su un unico piano, rarissime le linee che malvolentieri si assumono il compito di definire e limitare un frutto, un lembo di tessuto, una nuca di donna, una vela o una luce gialla distaccandola dalla verde o dall'azzurrina. 
I lavori di Giovanni sono creati con quella stessa permeabilità diffusa che possiedono i sogni o i desideri – che talvolta sono la stessa cosa - l'attesa sospesa di una nuova sorpresa. Quest'attesa diviene meraviglia progettuale nel confronto con il mondo, con l'altro, e lo rapisce mutuandone il linguaggio.
Del resto Giovanni Gallo della comunicazione ha fatto oggetto di scelta professionale, intuendo che la fonte della creatività individuale, quando è gestita dalla coscienza, non si disperde ma, piuttosto, si arricchisce nello scambio. E' un viaggiatore instancabile, un costruttore di relazioni umane che si è posto come obiettivo primario la semplificazione dei rapporti, la fluidità delle interrelazioni, sia che si tratti di gestire accordi internazionali sia che ci si raccolga nel microcosmo interiore di una visione d'arte contemporanea, di poesia o di letteratura classica. 
Della classicità, che è alla base della sua essenza culturale, Gallo riporta intatta la capacità evocativa del mito. La potenza di quelle radici si è solidificata in precisi codici pittorici ricordandoci, che anche nei sovraesposti tempi di internet, l'uomo non può permettersi di rinunciare alle sue ombre. 

Nicoletta Zanella